Ana María Barrenechea

Hay muchos modos de atacar o defender la crítica genética, hay muchos modos de definirla y también muchos modos de practicarla.

Sabemos que puede convertirse en la reflexión que abre caminos para profundizar una estética de la producción textual (según dice Almuth Grésillon) y yo agrego: ya sea oral o escrita.

También Grésillon recuerda que Hanz Magnus Enzensberger ha comentado al respecto (en Die Entsehungeines Gedichts, Frankfurt, ed. Suhrkamps, 1962: 64): "nuestro asunto no es sólo una cuestión de pura curiosidad. La cuestión de la génesis de una obra se ha convertido en una de las cuestones centrales, y tal vez en la cuestión central de la estética moderna."

A veces el regalo de un documento que descubre etapas de esa producción (como me ocurrió con el Cuaderno de Bitácora de "Rayuela" cuando me lo envió Cortázar) decide un vuelco en la lectura de la obra y orienta además para buscar en la práctica de la teoría literaria otros caminos de acercamiento atentos a los senderos que se bifurcan, que pueden retroceder, contagiarse, dispersarse y volver a unirse con redes imaginarias, o a dialogar con ecos variados.

El centenario de Borges me ha llevado a multiplicar su lectura y a veces he lamentado no tener a mi alcance mayor número de anotaciones o manuscritos suyos para descubrir signos de caminos alternativos que él mismo intentó y abandonó.

En cambio sí he hablado en varias ocasiones, como muchos críticos lo han hecho, de su constante apropiación y repetición de citas de otros autores y también de sí mismo.

Entre las declaraciones de Borges posterior a la época ultraísta, la más significativa quizás es la que rechaza la invención ostentosa de calificativos, comparaciones y metáforas rebuscadas que aspiran a la originalidad, cuando ya en el largo transcurrir del ejercicio literario se han inventado las metáforas o las historias esenciales. (lo cual no le impidió, sin duda, publicar los conscientes, ostentosos y burlones ejercicios narrativos que llamó Historia universal de la infamia.)

Nada es origen, insiste Borges. Siempre se re-pite, se re-lee, se re-escribe. No conocemos quién fue el primero en decir algo. Pero también es necesario -como lo ha señalado- volver sobre esas antiguas intuiciones con una voz que las haga propias.

Por eso en su ensayo "La esfera de Pascal" (Otras inquisiciones, OC, II: 14-16) comienza con esta frase: "Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas" y concluye repitiéndola con una leve variante: "Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas." (El énfasis es mío.)

Borges ha declarado: "Unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decididamente monótono." ( "Prólogo" a El informe de Brodie, Buenos Aires, 19 de abril de 1970, en OC, II: 400.)

También llama la atención que en Borges suelen repetirse fragmentos de frases o versos y hasta temas, que unas veces incluye de modo igual o muy semejante y otras surgen transformados por su aparición en géneros diferentes ( ensayos, cuentos, poemas, prólogos) o por su aplicación a otras finalidades argumentativas o inventivas.

Por eso se me ha ocurrido que sería de interés ofrecer en esta ocasión un nuevo modo de practicar crítica genética, un modo sui generis de entenderla. Este consistiría en elegir unos pocos textos suyos que dialoguen entre sí, como si fueran espejos enfrentados de una historia que en el caso que comntaré es varias veces secular, legada por la tradición mediterránea: la historia del minotauro.

Borges escribió sobre ella primero un cuento (publicado en Los Anales de Buenos Aires, mayo-junio de 1947, incluido luego en El Aleph, 1947 y recogido en OC. I: 569). Lo camufló en el título y en el epígrafe, en ambos bajo el nombre de "Asterión" sólo reconocible por algunos especialistas en literatura griega y conocedores de Apolodoro, o por interesados en temas de mitología.

La tradición ha representado al minotauro (por ejemplo en vasos de terracota griega) dibujado como un ser monstruoso, unas veces con cabeza de toro y cuerpo de hombre, y otras a la inversa. El mito lo narra como uno de los frutos de los engaños de Zeus, que se transformó en toro y llegó por el mar a Creta para enamorar a Pasifae, la esposa del rey Minos. De esta unión se engendró el ser monstruoso y también se originó la construcción de un edificio igualmente extraño que Minos encargó a Dédalo (la "casa" que ocultaría la deshonra, el palacio-laberinto inseparablemente unido al mito fundante).

Borges ha explicado en el epílogo del El Aleph (OC: 629): "A una tela de Watts, pintada en 1896, debo 'La saca de Asterión' y el carácter del pobre protagonista" (en realidad, conoció la reproducción de la tela en el libro de un autor muy querido por él: G.K.Chesterton, G.F.Watts).

Puede afirmarse que algo de verdad hay en su afirmación porque el cuadro presenta un ser con cabeza de toro y cuerpo de hombre, acodado en el parapeto de una azotea, y mirando (melancólicamente) a lo lejos como quien medita sobre lo que divisa desde allí. Y quizá sobre las diferencias y las semejanzas del afuera y del adentro: el universo y su casa.

Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión.
Apolodoro: Biblioteca, III, I.

El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.

Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe, o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás como el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.

No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar.

No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el Templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quienes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre?

¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

- Lo creerás Ariadna? - dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

A Marta Mosquera Eastman.

Lo cierto es que el relato y su paratexto (el título, el epígrafe y la nota) establecen un constante juego de pistas y trampas como desafíos al lector.

Aunque en la obra de Borges y en la de sus críticos suele pulular la palabra laberinto, aquí elige llamar "casa" a la construcción en que se oculta el engendro monstruoso, para ponerle una nota de cotidianeidad y despojarlo de resonancia mística y de misterio. Llamar "Asterión" a su protagonista borra la asociación con el monstruo conocido, su origen y su leyenda sangrienta.

El epígrafe de Apolodoro mantiene este corte y sólo la mención de "una reina" como madre lo sitúa en el plano de la tragedia por oposición a la comedia, según fueron codificados por Aristóteles en su Poética.

Asterión insiste en exaltarse a sí mismo y a su casa como únicos. Lo significativo del relato es que mantiene la existencia simultánea de los opuestos, unidos e irreconciliables en tensión oximorónica, característica de Borges.

En efecto, las pistas que disemina sobre la naturaleza única del protagonista y del lugar donde habita, conviven con lo contrario: la seguridad de que los hombres y el universo son iguales al que se creía distinto e incomparable. Citaré unos pocos ejemplos de lo primero:

El hecho es que soy único. (569).

Pero también están los que sugieren lo segundo:

He alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar.

Sólo al final, después de un blanco, se agregan cuatro renglones, que no están puestos en boca del protagonista. Los dos últimos revelan al lector, que ha seguido el juego de trampas y alusiones de Borges, el nombre conocido de los protagonistas del mito y cierran el relato:

- Lo creerás Ariadna? dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.

Otro modo de reescribir los relatos eternos podrá ser, para nuestro autor, reelaborar en poemas el otro Borges, el Minotauro-Borges. El cuento anterior merece dialogar con dos sonetos: "Laberinto" y "El laberinto".

"El laberinto" fue publicado en La Nación, el 11 de junio de 1967. Luego lo recogió en Obra poética. El otro, el mismo, 7a. ed., Buenos Aires, Emecé,1967, y solo pasó al volumen II de Obras completas, incluido en "Elogio de la sombra" en 1969: 365. Allí quedó enfrentado a "Laberinto", p. 364, el cual aparecía entonces por primera vez y como en un díptico.

Ambos simulan reflejarse uno en el otro, ambos se asemejan y difieren ambiguamente, ambos dicen lo mismo, cual ecos deformados uno del otro.

Se dicen y dicen al lector: tú-yo-todos los hombres somos el minotauro, el laberinto es el universo, el monstruo es-soy-somos cada uno. Y quizá (concluye el segundo poema) la muerte sea la liberadora para nosotros (como lo fue Teseo para Asterión, en el cuento anterior).

LABERINTO

EL LABERINTO

El primer poema se encarna en una voz admonitoria la de quien habla a un TU, igual a cada uno de los individuos que abren el libro y lo leen-oyen (y, primero de todos, a sí mismo). Su palabra inicial es un "NO" que podría encabezar una amonestación profética, concisa y severa como las de Quevedo. Pero sin duda estamos oyendo una voz des-esperada con la peculiar entonación de Borges. La negación se disemina por toda la superficie del soneto sin dejar un resquicio y ofrece además las típicas tensiones de opuestos, a la vez en pugna y en indisoluble unidad. Caminos sin salida pero que abarcan todo, que paralizan y simultáneamente lanzan a un eterno vagar en infinitas direcciones de tiempo y espacio. Todo lo niegan, niegan el fin de la pesadilla y niegan hasta la esperanza de que exista el monstruo.

El torpe Asterión se creía único en la tierra como el sol es único en el cielo y esperaba también al designado para salvarlo. Esta voz blanca recuerda a los múltiples Tú que lo oyen-leen que existe un destino y un juez (que es tu destino y tu juez). Nada, ni los infinitos monstruos, ni el infinito tiempo que la infinita imaginación de los hombres pudo crear son tan horribles como los caminos humanos y reales.

El poema segundo que Borges ofrece en Elogio de la sombra (OC, ll: 365) toma la voz de un YO que es ahora el Minotauro y cuya casa es "El laberinto", como el título proclama. Parece que volviéramos al viejo mito, desde la palabra inicial: "Zeus no podría desatar las redes / de piedra que me cercan."

Pero el dios que engendró al protagonista y emisor de la voz poética es aquí un ser desdibujado e impotente. Y además, el protagonista tiene la memoria de haber sido otros hombres, aunque se haya olvidado de quienes fue concretamente y confiese: "He olvidado / los hombres que antes fui", y pueda describir su casa y la experiencia de vivir encerrado en ella en interminable deambular.

Borges suele entretejer, como en el soneto anterior y en otros textos, fragmentos o citas o formas imaginarias de autores conocidos y de sí mismo. Aquí el laberinto al que está condenado el YO poético es como el de "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto" (El Aleph, OC, l: 600-606), la recta de la geometría euclidiana que se convierte en círculo: "Rectas galerías/ que se curvan en círculos secretos/ al cabo de los años.", al que se suma el diseño de Watts que inspiró "La casa de Asterión" (" Parapetos/ que ha agrietado la usura de los días") y la obsesión del transcurrir temporal y del infinito que aterró a Pascal (cfr. "La esfera de Pascal") con su "esfera espantosa cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna." ("Otras inquisiciones", OC, ll: 16) (Salvo en la última cita, los énfasis son marcas mías).

El enemigo que acecha es el "Otro", un "Otro" que es "el mismo", y que ahora curiosamente está escrito con mayúscula ( como casi nunca aparece en Borges el nombre de Dios). Y lo que la voz poética pide es que cese la voz in-humana y a la vez desolada que lo persigue con sus ecos multiplicados. Y que con ellos cese también la espera y se resuelva la tensión oximorónica definitivamente.

El mito conocido, escrito y leído varias veces por Borges ha cumplido con lo que siempre dijo sobre el misterio de la creación poética: la obligación de repetir historias eternas transformándolas para cada lector en una revelación nueva.

Es indudable que esta simple e inextricable lectura triangular de un cuento y dos poemas que recoge también los ecos de un "Epílogo" (donde resuenan Watts y más allá Chesterton) puede mostrarnos otro modo de practicar la crítica genética. La propuesta consiste en elegir, como en este ejemplo, unas pocas obras publicadas por un autor y pensarlas como variantes de transformaciones textuales según se suele practicar con manuscritos, borradores y publicaciones modificadas en sucesivas impresiones.

Notas

2- Marta Gallo ha realizado en su libro Reflexiones sobre espejos un recorrido fascinante sobre unos pocos autores hispanoamericanos, entre ellos Borges. Resulta de lectura imprescindible en toda la complejidad de su imaginario poético. Aunque no está pensado dentro de la teoría ni de la práctica genética ( y la desborda por su riqueza) no puedo dejar de citarlo al inaugurar un simposio centrado en la teoría literaria.

3- Ambos son sonetos inspirados en la tradición inglesa del soneto isabelino, compuesto de tres cuartetos y un pareado.