Los años veinte en la Argentina. El ejercicio de la mirada

 

Patricia M. Artundo

Universidad de Buenos Aires



El renovado impulso que la historia del arte en la Argentina ha recibido desde fines de los años '80 del siglo XX se verifica en la producción crítica que desde perspectivas actualizadas y marcos teóricos diferenciados aborda la disciplina.

La incorporación como objeto de estudio de algunos temas y problemáticas que hasta entonces no habían tenido sanción histórica que los legitimara y la ruptura con la historia del arte tradicional son, sin lugar a dudas, algunos de sus rasgos más característicos.

Existe hoy la posibilidad de realizar nuevas lecturas integradoras y una de ellas es la que rompe la línea de análisis frecuentada por décadas: Europa/Argentina, Europa/América Latina; términos de una relación que actúa como sinónimo de un centro hegemónico y una periferia dependiente.

No se trata de ignorar esa realidad, ni de afirmar de manera irreflexiva lo contrario, sino de que dicha relación no actúe como un límite infranqueable que determine de antemano las preguntas a formular y, en todo caso, también las respuestas a dar.

Por el contrario, ahora el concepto tradicional de "viaje" artístico a Europa reconocido como el sino de nuestra cultura desde las últimas décadas del siglo XIX, invierte y amplía sus términos. Él abarca otras miradas: no sólo la que desde los diversos centros europeos los artistas hicieron hacia su propio país sino también aquélla que desde la Argentina ellos ejercieron hacia el resto de las naciones de América Latina.

En lo que se refiere a la vanguardia argentina de los años '20, si la historia y la crítica literarias han abordado la problemática enunciada ya desde hace bastante tiempo, desde nuestro campo específico de trabajo se hace necesario delinear el camino de "ida" y "vuelta" en este nuevo viaje: los cruces, los espacios compartidos y las problemáticas comunes, sin ignorar por ello la propia especificidad de cada país.

Es a partir de esta nueva lectura que será posible pensar, por ejemplo, el encuentro entre Mário de Andrade y Alfredo Guttero, Emilio Pettoruti y Norah Borges; la exposición de arte infantil mexicano en Buenos Aires de la mano de Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos, la figura del uruguayo Pedro Figari como referente intelectual de la nueva generación argentina o la primera retrospectiva de Rafael Barradas organizada por el mismo Guttero.

Pero previo abordar cualquier lectura de carácter integrador, deben ser aclarados algunos puntos. En primer término, parece necesario precisar cuál fue la relación que sostuvieron con la Europa de posguerra aquellos artistas que experimentaron de manera directa los proyectos vanguardistas, participando de diverso modo en ellos, o aun aquellos otros que se mantuvieron al margen de su desenvolvimiento pero sin desconocerlos.

En este sentido es posible afirmar que Europa seguía actuando como un espacio de aprendizaje: ella no había perdido su carácter de repositorio cultural del mundo occidental, al tiempo que actuaba como puente de comunicación con culturas de otros tiempos y espacios. Pettoruti podía realizar obras completamente abstractas a partir de los mapas cromáticos que elaboraba ante las pinturas del Beato Angelico. Por su parte, Xul Solar podía asistir a las conferencias pedagógicas de Rudolf Steiner en Stuttgart. Ambos artistas podían encontrarse frente a la colección de antigüedades precolombinas del British Museum.

Sin embargo, el quiebre producido por la Primera Guerra Mundial determinaba que los calificativos de "Viejo Continente" o "Viejo Mundo" recibieran una carga semántica negativa: Europa era también lo "viejo" y lo "gastado"; ella se había manifestado incapaz de evitar la guerra y, en todo caso, de dar una respuesta vital ante esa circunstancia.

"Estoi cada vez más cansado de Europa y su civilización" afirmaba Xul en 1921.(1) Y, Guttero ante la fría recepción que había tenido la exposición de arte argentino presentada por la Universidad Nacional de La Plata en Madrid, París, Venecia y Roma, reflexionaba en 1926: "sería mejor si recorriese las grandes capitales de Sud América y las grandes ciudades de la América del Norte. El conocernos, en esos dos Continentes, nos sería más provechoso y menos costoso tal vez y al menos en esos lugares no nos verían al través de esa faz de parientes pobres con que pretenden recularnos." (2)

En todo caso, eran los países jóvenes los que ofrecían una esperanza nueva y esta percepción era común no sólo a nuestros artistas, sino también a otros intelectuales, escritores y artistas europeos. Situación que determinaría movimientos en sentido inverso: los viajes ˝físicos o espirituales- de José Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna, Filippo T. Marinetti o Le Corbusier.

Ahora bien, si en el caso de Xul y Pettoruti su decisión de regresar a la Argentina luego de permanecer más de diez años en Europa, estuvo relacionada con esa percepción negativa que hemos señalado, ella estuvo guiada además por la urgencia de que su propio país se pusiera al día en materia artística. Los dos estaban convencidos de que su tiempo era "una época que vive, ve y siente de distinto modo que antes" (3) y que por lo tanto era necesario adecuar los medios de expresión al mandato del presente.

A la idea de producir con la exhibición de sus obras un impacto en un medio cuya producción les resultaba absolutamente pompier, se sumaba una voluntad "americanista" que impregnaba su proyecto renovador formulado previo su regreso a la Argentina a mediados de 1924.

Para Pettoruti era la necesidad de intentar en su país "la formación de un arte decorativo americano", basado "en la utilización de elementos de nuestro arte primitivo. En el arte incaico, en el azteca, existe un venero inagotable de motivos pictóricos. El gaucho es esencialmente decorativo. Sus prendas engalanan pintorescamente su figura." (4)

Estas expresiones del pintor no guardaban mucha diferencia con lo que otros artistas practicaban ya desde la década anterior al aplicar al diseño de muebles, tapices o cubiertas de libros todo un repertorio derivado del arte prehispánico. El gaucho, por otra parte, también era objeto de atención para aquellos pintores tradicionales volcados a retratar los tipos característicos de nuestro campo.

Entonces ¿dónde radicaba la diferencia? En lo que el mismo artista expresaba, es decir en "sintetizarle y exaltarle artísticamente".(5) Y ese proceso de síntesis aludido era el que se verificaba en obras como Camino en el jardín (1918) o La señorita del sombrero verde (1919) que él mismo calificaba de sintéticas. Pettoruti proponía la valorización de esos elementos de diversa procedencia ˝sea prehispánica o nacional- pero a través de un nuevo lenguaje plástico que implicaba la superación del concepto de fidelidad o copia del mundo exterior.

En el caso de Xul Solar, su proyecto americanista cobró cuerpo de manera más integral. Obras como Nana Watsin, Tlaloc o Piai -en las que esa voluntad americanista se hace explícita-(6) encontraban su fundamento en un accionar de carácter programático que se revela al analizar sus escritos contemporáneos.

De los cuatro textos conocidos que fueron redactados entre 1923 y 1924, uno de ellos permaneció inédito, otro fue publicado con un seudónimo en un diario porteño y otro sirvió de base para el conocido periódico Martín Fierro. Todos estuvieron dedicados a Pettoruti y esto no parece ser casual. Xul descubría en su obra "la monumentalidad sobria del arte prístino indio, y la intensidad idiosincrásica de los modernos blancos, y las construcciones paradojales (puro goce de intelecto) de la época hipercreadora porvenir".(7)

Y en otra oportunidad, al introducir su pintura ante posibles lectores, él afirmaba:

Somos y nos sentimos nuevos, a nuestra meta nueva no conducen caminos viejos y ajenos. Diferenciémonos. Somos mayores de edad y aún no hemos terminado las guerras pro independencia. Acabe ya la tutela moral de Europa. Asimilemos sí, lo dijerible, amemos a nuestros maestros; pero no queramos mas nuestras únicas M e c a s en ultra mar. No tenemos en nuestro corto pasado genios artísticos que nos guien (ni tiranicen). Los antiguos Cuzcos y Palenques y Tenochtitlanes se derruyeron (y tampoco somos mas de sola raza roja). Veamos claro lo urgente que es romper las cadenas invisibles (las mas fuertes son) que en tantos campos nos tienen aún como COLONIA, a la gran AMERICA IBERICA con 90 Millones de habitantes.(8)

Era a los neocriollos a quienes les cabría la misión de concretar el arte del porvenir. Esto implicaba, como paso previo a cualquier tipo de apertura, superar el lastre de la tradición y del academicismo europeos que se enquistaban en los artistas que periódicamente viajaban a Europa. Sólo desde esa nueva ubicación se podría operar el reconocimiento del aporte de las antiguas civilizaciones de América, pero sin ignorar la experiencia actual del artista que incluía también el acercamiento a otras culturas. Se trataba de un verdadero sincretismo intelectual que conducía a la aparición de una raza nueva: "Raza blanca, raza roja, raza negra; con el ensueño azul de lo futuro, la aureola dorada intelectual, y lo pardo de las mezclas." (9)

Y a esa nueva raza le correspondía también hablar un nuevo idioma, el neocriollo, que sería común a toda América y que estuvo fundado ˝en este primer momento- en la unión del castellano y del portugués; una utopía de integración lingüística que como lo ha señalado Alfredo Rubione, partía de "la complementación de los dos bloques más numerosos de hablantes" (10) y sobre la que Xul continuaría trabajando en las décadas siguientes.

Por primera vez desde nuestra vanguardia se pensaba en crear un vínculo firme entre los países de América Latina que incluía al Brasil. Y veremos de qué manera esta decisión cobra relevancia al confrontarla con los otros proyectos de renovación formulados desde nuestro país.

Hacemos referencia particularmente a aquél llevado adelante desde el periódico Martín Fierro (1924-1927) y que desde su propuesta visual quedó definido en 1925.

Uno de los puntos claves en el programa de "Acción militante del grupo Martín Fierro", que estuvo destinado a dotarlo de una imagen pública coherente con sus objetivos de renovación fue la elección de un nuevo diseño gráfico implementado a partir de su número del 18 de junio de ese año. A esta nueva presentación se incorporó, además, otro tipo de ornamentación de página: viñetas y guardas con motivos precolombinos que fueron utilizados para cerrar columnas, completar la página y acentuar sus negros.

La adopción de este repertorio de 12 motivos que ocupan un espacio significativo en el nuevo diseño, no respondió a lo que podríamos calificar como un intento de recuperación arqueológica ni a una intención puramente formalista. En este sentido, nos distanciamos de lo afirmado por Armando y Fantoni para quienes "La 'nueva sensibilidad' que ve en la iconografía indígena una fuente de sugestiones formales para la construcción de nuevos planteos estéticos, muestra así una dirección próxima a la recuperación 'primitivista' del modelo francés". (11)

La hipótesis de estos investigadores parece verse apoyada por la frecuencia con que en el mismo periódico la escultura precolombina fue empleada para ejemplificar la oposición entre sus principios constructivos y la ausencia de ellos en las obras de artistas argentinos contemporáneos: "Anónimo azteca (Bueno)/Irurtia (Malo)" o "José Llimona: pésimo/Anónimo azteca: magnífico". (12)

Por el contrario, la inclusión de este nuevo tipo de ornamentación de página respondió a la voluntad manifiesta de los editores del periódico de afirmar la unión de la juventud americana. Con tal fin, a mediados del año anterior, se le había confiado a Oliverio Girondo, en viaje por la ruta del Pacífico hacia Europa, una "misión de confraternidad artística e intelectual de la juventud de América y Europa latina".(13) De este viaje resultó la incorporación en el periódico de las voces de escritores de Chile, Perú, Cuba y México que se unieron a las ya presentes del Uruguay.

La elección de motivos precolombinos respondió a esa misma urgencia: ellos servían para establecer desde lo visual un principio de identidad y, en este sentido, fueron considerados como patrimonio común a las naciones de América Latina

Asimismo, la visita de los mexicanos Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos y su alineación junto a Martín Fierro durante los 4 meses de su estadía en Buenos Aires, fue otro elemento que coadyuvó a definir esa línea americanista. Esto se reflejó en el espacio asignado a la reproducción de sus obras y las de Abraham Angel, a las que se agregaron luego las de Miguel Cobarrubias, José Clemente Orozco y Agustín Lazo. Al tiempo que la exposición de arte infantil que reunió un conjunto de pinturas realizadas por los niños que asistían a las escuelas públicas mexicanas, obligó a reflexionar sobre las posibilidades de un arte americano.

Para Figari:

La idea de emancipación americana se está extendiendo en toda América. Días atrás el poeta Oliverio Girondo, recientemente vuelto de una visita oficial, nos contó que las artes son fuertemente apoyadas en México. Las pinturas exhibidas en el Salón de Amigos del Arte nos muestran que en México miles de niños han aprendido un nuevo lenguaje que es totalmente propio, mientras los nuestros continúan mudos.(14)

Para el uruguayo era el procurar a los niños un lenguaje propio lo que les permitiría desarrollar su capacidad creadora, paso imprescindible en ese camino a la consecución de la autonomía, no sólo mexicana, sino de América toda.

Al respecto, conviene destacar que la ubicación de Figari en nuestro campo artístico-intelectual tenía que ver tanto con su propia pintura -con su recuperación visual de un pasado ya desaparecido y en la que revivían las tradiciones rioplatenses-, como con su bregar por la "eficiencia" -esto es educación, industrialización- de América Latina para que ella llegara a ocupar un lugar en el concierto de las naciones.

Para Figari no se trataba ya de asimilar pasivamente aquello que Europa ofrecía. Él mismo se había expresado sobre este tema en los siguientes términos:

Soy el primero en reconocer y admirar el soberbio grado de lucimiento y de cultura alcanzado por ustedes, así como en deplorar nuestras deficiencias; pero si yo fuese encargado por cualquier gobierno sudamericano, de venir a buscar vuestros progresos me esmeraría en tomar sólo lo que nos conviene, dejando lo demás. Por ahí, ya llegaremos nosotros también, algún día, a un grado superior de civilización.(15)

Es en este momento especial de la vida del periódico Martín Fierro que puede ubicarse durante el año 1925 que esa voluntad americanista alcanza su mayor coherencia. Sin embargo, al evaluar cuáles fueron los límites que el periódico no pudo franquear, uno los encuentra, precisamente, en su imposibilidad de poder abarcar en su proyecto a otro país hermano: Brasil. Sólo unas notas dedicadas a Menotti del Pichia y a Ronald de Carvalho, o la presencia del caricaturista Francisco A. Palomar en Río de Janeiro y el interés del escritor carioca mencionado por difundir a los martinfierristas no bastaron para romper esa línea divisoria.

El vínculo fue establecido finalmente por otro grupo, el de Los Pensadores (1924-1926), revista que nucleaba en su seno a la izquierda política con toda la variedad de matices que la caracterizaba. Desde allí se lanzó a fines de 1925 otra campaña de "confraternidad" destinada a efectivizar el encuentro entre Argentina y Uruguay, Brasil y México. Y aunque los artistas promovidos desde este grupo fueron aquellos conocidos como Artistas del Pueblo, la propia dinámica de nuestro campo cultural y la movilidad de los actores en él, determinó que fuese a través del accionar de Luis Emilio Soto y Pedro Juan Vignale que se rompieran las barreras tradicionales que separaban a la Argentina del Brasil.

Soto y Vignale fueron capaces de ignorar tanto las diferencias de idioma como aquellas lecturas anecdóticas y superficiales relativas al Brasil tan en boga en esos años. Como lo hemos afirmado en otra oportunidad, en su caso el país vecino "constituyó no ya una alternativa complementaria al Viejo Continente, sino una alternativa válida en sí misma".(16)

Ellos sostenían que:

la obra de arte ha de ser un todo orgánico, más intuitiva que intelectual; aborrecemos de toda escuela, en defensa de nuestra personalidad, y creemos en América salvaje y virgen ignorada como un cielo extranjero y promisora de mundos inéditos, como una aventura cinematográfica.(17)

El considerar el camino abierto por estos viajeros es lo que nos permite comprender la presencia de obras de Pettoruti y Norah Borges en la colección de Mário de Andrade, los dos viajes del pintor platense al Brasil y su residencia durante un año en Rio de Janeiro, la invitación cursada por Antônio de Alcântara Machado a Xul Solar para colaborar en la Revista de Antropofagia o los contactos de María Clemencia Pombo, la misma Norah e Idelfondo Pereda Valdés con el grupo editor de Verde de Cataguases.

Como vemos, a partir de este nuevo ejercicio de la mirada ˝uno de los tantos posibles- la lectura lineal y unívoca propuesta por la historia del arte tradicional puede ser superada. Es una perspectiva múltiple o aun dislocada la que permitirá franquear sus límites y proponer un nuevo espacio de reflexión. Desde allí será posible emprender estudios que desde América Latina recuperen los entramados ricos y complejos que signan la década, reconociendo los puntos de encuentro pero también valorando los intersticios y espacios en blanco.

 

Notas

 

1- Xul Solar. Carta a Emilio Schultz Riga. Roma 15 de julio de 1921. Archivo Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar.

2- Alfredo Guttero. Carta a Luis Falcini. "Genova, abril 12-1926". Archivo Museo Nacional de Bellas Artes. Carta n. 65.

3- J. Ramón [seud. de Alejandro Xul Solar]. "Pettoruti y el desconcertante futurismo". La Razón. Buenos Aires, domingo 9 de diciembre de 1923.

4- Emilio Pettoruti. Testimonio recogido en: Julio de la Paz. "Argentinos en Berlín. El pintor Emilio Pettoruti". Atlántida. Buenos Aires, 8 de febrero de 1923.

5- Ibídem.

6- Sobre este punto cf. Adriana Armando y Guillermo Fantoni. "Recorridos americanos: Algunos temas en Xul Solar". En: El arte entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires. CAIA, 1995, pp. 297-315.

7- A. Xul Sol. "Pettoruti y Obras". Datiloscrito original, fechado en "Munich Junio 1923". Archivo Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar. Hemos respetado la ortografía del artista.

8- [Alejandro Xul Solar]. "Pettoruti" Datiloscrito original, s.f. [1924?]. Archivo Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar.

9- A. Xul Sol. "Pettoruti y Obras", op. cit.

10- Alfredo Rubione. "Xul Solar. Utopía y vanguardia. Punto de vista. Revista de Cultura. Buenos Aires, a. 10, n. 29, abril-junio de 1987, p 39.

11- Adriana Armando y Guillermo Fantoni. "Presencia precolombinas, primitivos y vanguardia estética: el caso de Martín Fierro". En: Segundas Jornadas Estudios e Investigaciones en Artes Visuales y Música. Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró". Buenos Aires, 1998. pp. 86-92.

12- Alberto Prebisch. "Irurtia". Martín Fierro. Buenos Aires, a. 2, n. 18, junio 25 de 1925 y "Dos conceptos de escultura". Martín Fierro, a. 2, n. 24, octubre 17 de 1925.

13- [Nota de la Redacción]. "Oliverio Girondo en misión intelectual". Martín Fierro, a. 1, n. 7, julio 25 de 1924.

14- Pedro Figari. "Hacia la eficiencia de América". La Prensa. Buenos Aires, sábado 27 de junio de 1925. Sobre la relación entre el grupo editor de Martín Fierro y los mexicanos, cf. nuestro "Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos. El Método Best Maugard en Buenos Aires". En: Segundas Jornadas Estudios e Investigaciones en Artes Visuales y Música. Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", op. cit., pp. 73-85.

15- Ibídem.

16- Patricia M. Artundo. "Clara Argentina: Mário de Andrade y la nueva generación argentina". Ponencia presentada en el Ecuentro Borges 100. Facultade de Humanidades, Ciencias e Artes. Universidade de São Paulo, 15 de abril de 1999.

17- Pedro Juan Vignale. "Reseña de la renovación estética en la Argentina. Hacia un arte americano". Folha da Manhã. S. Paulo, 3 de fevereiro de 1926. Archivo Mário de Andrade. Álbum Recortes 107 "Recortes VI". IEB- USP.