Susana Reisz

En el título de estas reflexiones confluyen la nostalgia del pasado y el deseo de cambio, dos tendencias de difícil convivencia que, sin embargo, suelen presentárseme de la mano en el escenario de mis debates internos.

"¿Quién habla en el poema?" era la pregunta con se abría el último capítulo de Teoría literaria. Una propuesta, un libro que me publicó la Pontificia Universidad Católica del Perú en 1986, cuando yo vivía en Lima y era profesora de esa institución. Trece años más tarde, con muchos cambios históricos y personales de por medio, retomo mi pregunta pero añadiéndole una precisión que modifica por completo el repertorio de respuestas posibles. Renuncio ahora a la pretensión de universalidad de la pregunta primigenia puesto que las transformaciones políticas, sociales, científicas, tecnológicas y artísticas a las que me ha tocado asistir desde un mirador privilegiado, la babélica Nueva York, me han exigido una radical revisión de mis premisas originales.

No es casual que ahora me sienta "escritora" y antes no, pese a que me he pasado la vida escribiendo. Algo fundamental se ha transformado en mí con la exacerbada conciencia de ser mujer dentro de un coto tradicionalmente masculino. Pero también algo muy básico ha cambiado en el mundo de las letras, con el ingreso de nuevos actores, antes relegados al silencio y a la pasividad. Esos nuevos actores han traído consigo, entre otras muchas cosas, cierta falta de respeto ante las formas heredadas y una progresiva difuminación de las fronteras entre los géneros. La crítica literaria, después de haber vivido la fantasía de su igualación con las ciencias duras, se acerca ahora a la ficción y a la poesía sin mayor pudor pero, al mismo tiempo, sin la inocencia de la crítica "precientífica". Y viceversa, la narrativa se permite con cierta frecuencia teorizar, del mismo modo que la poesía se atreve a contar historias, a cuestionar el orden social y a mezclar lo alto con lo bajo en los contextos menos previsibles. La amarga denuncia tanguera, "siglo XX, cambalache", parece encontrar confirmación en los minutos postreros del milenio...

La breve descripción precedente podría dejar la sensación de que estoy hablando de la llamada "postmodernidad" en términos muy generales, con la misma vaguedad y laxitud con que suele introducirse el concepto en casi cualquier texto crítico de nuestros días. Me importa enfatizar que no es el caso. Cuando me refiero a "nuevos actores" lo hago en el sentido fuerte del término. Pienso sobre todo en "actoras" y en "actores" habitualmente marginados por factores extraliterarios (como pueden serlo la pertenencia al género femenino, la procedencia étnica o el formar parte de una minoría sexual o de cualquier otro tipo).

Las nuevas respuestas que intentaré ofrecer ahora retoman algunas de las ideas que formulé en los años ochenta sobre las relaciones entre poesía y ficción reexaminándolas desde un ángulo no contemplado entonces por mí: el género y la orientación sexual de quien escribe el poema. También se apoyan en algunas claves del pensamiento bajtiniano pero, al mismo tiempo, reubican ese pensamiento en el "contexto ampliado" previsto por el propio Bajtín para cualquier obra en diálogo con la posteridad.

En el último capítulo de Teoría literaria. Una propuesta señalaba que uno de los criterios decisivos para reconocer el carácter ficcional de un poema (y de la voz poética que se expresa en él) es la no-coincidencia entre la situación interna de enunciación y la situación de escritura. En los ejemplos utilizados allí dejaba en claro que aunque la voz poética ostentara las mismas señales de identidad del poeta, el desfase explícito entre una y otra situación (y sus respectivos actantes) creaba en el texto un "personaje lírico" separado del autor. A propósito de Trilce III de Vallejo, que se inicia con los versos "LAS PERSONAS mayores/ ¿a qué hora volverán?", ofrecía la siguiente explicación:

Y añadía un poco más adelante:

Esta frase, el que escribe no es el mismo que habla en el poema, me exige ahora una serie de matizaciones y problematizaciones que se derivan de mi actual perspectiva teórico-crítica. En efecto, cuando uno se propone examinar los textos a través de una lente genérico-sexual, comprobará de inmediato que antes de preguntarse si los enunciados de la voz poética coinciden o no con la situación de escritura, tendrá que prestar atención prioritaria al pacto implícito que el escritor o la escritora propone a sus lectores por el hecho de darse a conocer como hombre o como mujer a través de su firma.

Con esta última aclaración no me propongo dar especial relieve a los ejemplos desviantes: no estoy pensando en primera línea en el caso particular de las escritoras que en siglos pasados publicaron sus obras con un pseudónimo masculino para ser más fácilmente aceptadas ni estoy aludiendo a juegos de travestismo encaminados a burlar al receptor. Me refiero, lisa y llanamente, a las expectativas de lectura que suscita el dato histórico o empíricamente verificable de que un poema ha sido escrito por una mujer y no por un hombre. O a la inversa: por un hombre y no por una mujer.

Por un instante me he sentido tentada de decir que la segunda formulación es menos relevante que la primera, pues a lo largo de la historia literaria las pocas mujeres poetas célebres han sido la excepción que confirmaba la regla de la total hegemonía masculina en las bellas letras (y, por supuesto, en todas las actividades "de importancia pública"). Es decir, que lo normal y esperable era que el texto de valor artístico hubiera sido escrito por un hombre. Sin embargo, en este fin de milenio la situación se ha modificado de tal manera que ambas formulaciones pueden alcanzar una validez equivalente.

Al utilizar la expresión "por una mujer y no por un hombre" (o su reverso, "por un hombre y no por una mujer") hago una deliberada mímesis de las oposiciones binarias dominantes en la lógica patriarcal, de los estereotipos genéricos fundados en tales oposiciones y de las expectativas de lectura correspondientes a esos estereotipos.

De la mujer poeta no solo se espera que utilice adjetivos femeninos para caracterizar a su "yo lírico" (y que diga, por ejemplo, "esta mañana soy otra") (1) sino, además, que muestre su "sensibilidad femenina", que exhiba su vulnerabilidad, que exprese la primacía de los afectos en su vida, que hable de su mundo privado, que despliegue sus sentimientos como amante y como madre, que ventile las angustias generadas por su dependencia del hombre, que revele sus ansiedades en torno al envejecimiento (pero no solo como parte del universal "camino hacia la muerte" sino desde el específico temor de perder el atractivo físico ante el varón), que deje testimonio de las limitaciones y recortes inherentes a su rol tradicional...

Al otro lado del espectro, se espera que un hombre poeta plantee los "grandes-temas-de-la-humanidad": la herida temporal, la consciencia de nuestro "ser-para-la-muerte", la finitud de la vida y del amor, la pequeñez de la condición humana ante la inmensidad del universo, el anhelo de trascedencia, el asombro ante los misterios de la naturaleza, la conmoción y el horror frente al sufrimiento humano, el enigma del mal, de la locura, de la crueldad, el escrutinio de eso que llamamos la "realidad", la entronización de la mujer como objeto "natural" del canto amoroso ("poesía eres tú"), la exploración egocéntrica de la propia pasión, el escarnio de la ingrata o la glorificación de la amada silenciosa e inmóvil, los placeres de la camaradería, el amor a la patria, las glorias y miserias de la guerra...

En la enumeración precedente he mezclado intencionalmente expectativas tradicionalistas y feministas porque reconozco que todas ellas juegan algún rol en mi propia lectura , pese a mi empeño por liberarme de la miopía crítica que arrastran consigo todos los estereotipos...incluso aquellos engendrados por una ideología que se asume de modo consciente y se considera progresista (como es mi propio caso en relación con una teoría literaria de inspiración feminista).

El peso de esos estereotipos se me hecho enteramente visible en la extrañeza y la tensión que creó en mí la lectura de "Dos autorretratos", poema dual del poeta y crítico español José Luis García Martín. El texto contiene dos monólogos sostenidos por los dobles ficcionales de las poetas rusas Marina Tsvietáieva y Anna Ajmátova, en los que cada una de ellas propone una imagen de sí misma a modo de epitafio o de inscripción monumental para el futuro. "Anduve enamorada del amor/ y no encontré el amor en parte alguna", proclama el personaje-Tsvietáieva en dos rotundos endecasílabos liminares a los que parecen responder, a la manera de un eco ligeramente distorsionador, los dos versos iniciales del personaje-Ajmátova: "Mi vida ha transcurrido en algún sitio/ del que yo estaba ausente." (2)

Desde el punto de vista del viejo tema de las fronteras entre poesía y ficción, "Dos autorretratos" no se diferencia en nada del citado Trilce III de Vallejo: en ambos casos el poeta construye una voz que no puede ser la suya propia en el momento de escritura, independientemente del hecho de que la voz que habla en Trilce III se pueda identificar como vallejiana en más de un sentido y de que las voces femeninas de "Dos autorretratos" no tengan más relación con su autor que el haber sido imaginadas por él.

Sin embargo, el hecho de que ambos poemas puedan ser buenos ejemplos para un mismo caso teórico (el del "poema ficcional" en oposición a los poemas de tipo "testimonial" o a los poemas "indiferentes a la ficción") no contrarresta la irreductible diferencia que salta a la vista cuando se comparan ambos textos desde el punto de vista del género sexual de quien escribe y de quien habla en uno y otro poema. El resultado de la comparación, teóricamente inaceptable pero intuitivamente convincente, es que "Dos autorretratos" es "más ficcional" o "más mentiroso" que Trilce III, pues allí el poeta no habla de sí sino que se limita a construir dos personajes y dos soliloquios quasi-dramáticos.

No obstante, pronto comprendí que la extraña tensión que experimentaba al leer esos monólogos líricos no se debía simplemente a la discordancia genérica entre el poeta y sus voces sino, sobre todo, a la impresión de que el suyo era un trabajo de mímesis hecho muy "de cerca", en el estilo en que muchas poetas de nuestros días suelen homenajear a sus antecesoras, especialmente a aquéllas que , como Sylvia Plath o las mismas Tsvietáieva o Ajmátova, han legado a la posteridad una gran obra poética junto con el recuerdo de una típica vida "de mujer", marcada por la infelicidad.

Analicé las frases con minucia, buscando claves para demostrarme a mí misma que no es posible hacer un simulacro perfecto de Weltanschuung femenina. Y, como era de esperarse, encontré lo que buscaba: cierta tendencia a generalizar o abstraer en materia de sensaciones y afectos; cierta calculada (o ineludible) distancia en relación con las experiencias evocadas; cierta falta de intensidad y de temperatura emocional en la elaboración de la autoimagen; y, sobre todo, la ausencia de una resonancia coral femenina en el timbre individual de ambas voces de poeta.

Para formular esta última objeción acudió a mi memoria la idea bajtiniana de que la perspectiva del autor lírico es fundamentalmente "una obsesión de coro". (Bajtín, 1982, 149). Supongo que inspirado en la lírica coral griega (y sobre todo en su variante trágica) Bajtín intentó trasladar a la poesía lírica moderna un concepto que parece solo apropiado para la narrativa o el drama, pero que, sin embargo, también puede ser un instrumento eficacísimo para el análisis de la poesía. Me refiero a las relaciones entre el "autor" y su "héroe" y, de otro lado, a las complejas interacciones entre la "voz propia" y la "voz ajena".

En la autobiografía y en la poesía lírica no-ficcional la coincidencia identitaria de autor y héroe se diferenciaría por el hecho de que en la primera el héroe, "fuerte y autoritario", construido desde otros que lo recuerdan y para otros que lo recordarán, se impone por completo al yo-autor. En la lírica, por el contrario, "el héroe no tiene casi nada que oponer al autor" (147), quien lo construye, es decir, se construye, mediante la objetivación valorativa de la propia vivencia. Bajtín resume así su intuición de la peculiar dialéctica de cercanía y distancia, identidad y otredad, que caracteriza la articulación del enunciado lírico:

Completé de inmediato esta idea con una mía que he expuesto con ligeras variantes en otros marcos teóricos. (3) Me dije --y repito aquí una vez más-- que la voz hasta cierto punto "ajena" de la que se vale el/la autor/a lírico/a, esa voz "acorde con un coro posible", tiende a ser concebida por el poeta y sus lectores como expresiva de la humanidad y en armonía con los registros más universales del sentir humano ; en cambio, el "coro posible" de las poetas que irrumpen como nuevas actoras suele ser un "coro posible" en el sentido más literal de la expresión: un colectivo limitado y difuso, constituido por esa parte de la humanidad que comparte con quien escribe el poema las mismas circunstancias vitales y, sobre todo, las mismas limitaciones dolorosamente admitidas. En suma: voces de mujeres conscientes de su rol genérico dentro de sus respectivas culturas.

Éstas y otras reflexiones similares perdieron, sin embargo, su carácter probatorio no bien me planteé una pregunta crucial: ¿es que yo habría sido capaz de percibir la falta de "resonancia coral femenina" --me cito a mí misma-- en "Dos autorretratos" si no hubiera sabido de antemano que el texto es obra de un hombre y no de una mujer? Tuve que admitir que la respuesta más probable es no.

Al mismo tiempo, tuve que conceder que muchas mujeres poetas no tienen el menor interés en crear esa "resonancia" y, de otro lado, que no todos los hombres que a lo largo de la historia de nuestras letras han dado voz a figuras femeninas lo han hecho con igual grado de proximidad y empatía.

Cuando intento regresar a las fuentes (de la lírica coral y del travestismo literario) se me hace ineludible el recuerdo de la Clitemnestra de Esquilo en la Orestíada y de su equivalente euripideo en Ifigenia en Aulis: implacable y feroz la una, herida de muerte en su sentimiento maternal la otra; condenadas ambas al odio y al crimen pero tan distintas en su capacidad de consonar con otras voces femeninas a través de los siglos...

Algunos/as creadores/as son capaces de saltar el cerco de su propio condicionamiento genérico y de mirar "como con ojos propios" la vivencia de la otredad sexual. La voz lírica que realiza la proeza de articular esa vivencia vicaria es doblemente "ajena": por ser la voz "musical" que hace de la emoción un objeto de arte; y por ser la voz del género opuesto.

El fenómeno es raro. Mucho más raro de lo que podría suponerse cuando uno recuerda el crecido número de heroínas (sobre todo novelescas) emanadas de una imaginación literaria masculina. Los textos que son producto de tan complejo y logrado proceso de "transgenerización" lírica parten de una ruda "contradicción anunciada" (que se lee en la firma del autor) y, al mismo tiempo, satisfacen con notable eficacia las expectativas que se derivan de los estereotipos genéricos en torno a la voz de "héroes" y "heroínas".

Casos como éstos, que los autorretratos ficcionales de José Luis García Martín ejemplifican con especial brillo, se distancian nítidamente de las imitaciones serias o burlescas, de las estilizaciones superficiales o de los empeños miméticos "desde afuera", tan fáciles de descartar como no problemáticos en toda lectura atenta a la diferencia sexual. Por otro lado, son estos mismos casos excepcionales los que muestran el peso casi aplastante del binomio masculino/femenino en el horizonte de nuestras expectativas de lectura. Y son ellos también los que ponen en evidencia por qué la cuestión del género sexual de la escritura suele ser indecidible cuando se desconoce la identidad del autor.

No quisiera concluir esta reseña de "curiosidades" transgenéricas sin mencionar el caso de una lírica homoerótica de singular calidad , en la que tanto el sujeto como el objeto del canto llevan la marca explícita o implícita de la masculinidad y en la que, sin embargo, el "coro posible" de la voz solista incluye los ecos de voces líricas femeninas.

Hilario Barrero, poeta español residente en Nueva York, se distingue por cultivar golosamente una imaginería inspirada en las aterradoras visiones de ultratumba del cristianismo y del mundo clásico, por radicalizar el lenguaje de lo "sublime" hasta un punto cercano al estallido y por construirse un "héroe" con rasgos de amante y de mártir, fervorosamente entregado a la pasión (en un sentido a la vez erótico y religioso).

Ese "otro" que da voz valorativa a la interioridad callada del poeta cantándola en clave elegíaca, con frecuencia acoge en su palabra las reverberaciones de una sentimentalidad femeninamente masoquista y autoirónica a la vez, una postura estético-emocional que en la poesía hispanoamericana de este siglo está representada ya en Delmira Agustini y que en la actualidad tiene una cultora eximia en la poeta y narradora peruana Giovanna Pollarolo.

He aquí un collage de citas con relieves míos, que pone a la vista un parentesco tal vez ignorado por los autores más recientes mas no por ello menos notorio:

La imagen autodenigratoria del amante-esclavo, estilizado en la posición de fidelidad irreflexiva de un animal doméstico, es el rasgo más notable y remecedor de los tres textos y el que establece una extraña consonancia diferida entre tonalidades anímicas tan diversas. La celebración jubilosa de un erotismo femenino sin barreras (incluido el masoquismo) en Agustini, la distanciada y poco benevolente parodia de sí misma en Pollarolo y los apasionados acentos de martirio amoroso y sexual en Barrero configuran un "coro posible" que a su vez invita a otros "coros posibles" tendiendo puentes más allá de la barrera de género. Podría decirse, parafraseando a Bajtín, que este hombre poeta, por ahora excepcional en su empeño, "se oye a sí mismo en el otro, con otras".

Tal vez estamos asistiendo al nacimiento de una nueva forma de lírica que, gracias a su afán por dejar atrás la monológica pretensión de universalidad de la "gran poesía", es capaz de enriquecer la línea melódica del canto solista con los "armónicos" de la otredad más silenciada: la del otro sexo...

1. Blanca Varela en el comienzo de uno de los poemas de su último libro, Concierto animal (1999, 29).

2. Copio aquí el texto completo, que acaba de ser publicado como primicia en la revista cultural Turia, 109-110:

3. La exposición más detallada se encuentra en el segundo capítulo de mi libro Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica (Reisz 1996, 27-39).

Agustini, Delmira, (1993): Poesías completas. Edición de Magdalena García Pinto. Madrid: Cátedra.

Bajtín, Mijaíl .M. (1982): Estética de la creación verbal. Trad. de Tatiana Buvnova. México: Siglo XXI.

Barrero, Hilario (1999): In tempore belli. Madrid: Verbum.

García Martín, José Luis (1999): "Dos autorretratos". En: Turia. Revista cultural. Número 50, octubre de 1999, 109-110. (Teruel).

Pollarolo, Giovanna (1997): La ceremonia del adiós. Lima: Peisa.

Reisz, Susana (1996) : Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Lérida: Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos.

----------------------- (1986) : Teoría literaria. Una propuesta. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

Varela, Blanca (1999): Concierto animal. Valencia: Pre-Textos.