Lugones el transformista

 

Jorge Santiago Perednik

Director de la revista XUL

 

El poeta como vengador

En 1906 Leopoldo Lugones estaba a punto de partir rumbo a Europa. Para despedirlo sus amigos ofrecieron un banquete; en la ocasión el poeta pronunció las obligadas palabras de agradecimiento y anunció que durante su estada en el viejo mundo se ocuparía de escribir un libro dedicado a la luna. Al regresar a Buenos Aires, tras una estada por cierto más corta de lo pensado, el libro aún no estaba listo; no obstante, con demoras, el autor cumplió. En 1909 fue publicada la primera edición de Lunario sentimental. El prólogo hace alguna referencia al episodio:

Tres años ha, dije, anunciando el proyecto de este libro: "...Un libro entero dedicado a la luna. Especie de venganza con que sueño, casi desde la niñez, siempre que me veo acometido por la, vida..."

¿Habría podido hacerlo mejor, que manando de mí mismo la fuerza de la lucha así exteriorizada en producto excelente (...)?

¿Existía en el mundo empresa más ardua y dura que la de cantar a la luna por venganza a la vida?

La poesía, se podría proponer, existe en oposición a la realidad; Lugones corregiría este juicio diciendo que la poesía existe en venganza contra la vida. No la vida concebida en términos generales, como en la famosa frase de Rimbaud que propone cambiarla, sino la vida como sinécdoque de cada acontecimiento o acometida particular que afecta al autor. Por supuesto este enunciado de Lugones sólo se refiere al Lunario Sentímental, pero la puesta a prueba de su validez respecto de otras acometidas de la vida sufridas por Lugones va a permitir aventurar una tesis: que la posición o disposición a vengarse de ciertos acontecimientos de la vida es la fuerza que provoca los numerosos cambios en la historia literaria y aun personal de Lugones.

Para empezar, decir que se sueña con la venganza, como en el prólogo del poemario, es confirmar que la venganza ha invadido los propios sueños. Luego, cuando un autor habla de cantar por venganza coloca este impulso vengativo en el origen de su obra de arte y le da la importancia de generador de una serie. Dice que cada vez que se vea acometido por la vida responderá escribiendo, de modo que la vengaza serán sus escritos o se podrá leer en ellos, incluso en el Lunario sentimental.

Por su parte siempre que hay un sueño de venganza hay odio -la venganza sólo puede realizarse cuando un odio la impulsa-, y hay odio cuando una idealización importante es agredida -el odio sólo puede existir en tanto haya una creencia, una ilusión poderosa respecto de ciertas ideas o ideales. Pero la vida desmiente a menudo las ilusiones que sobre ella se forjan las personas; en el caso de Lugones cada acontecimiento que defrauda alguno de sus enaltecidos ideales tiende a generar odio, y a su vez el odio tiende a generar venganza. Lugones arma una -relación con la realidad de idealización, de modo que mientras esta idealización no cae, la relación continúa pacíficamente; cuando la idealización se desvanece -y esto ocurre cada vez que sobreviene lo que el Lunario... denomina una "acometida de la vida"- la relación entra en conflicto: surge el odio y el deseo de venganza.

Hay una lógica de la venganza, al menos en su versión occidental, que pone el énfasis en provocar un daño al adversario como respuesta a un daño recibido, en el mejor de los casos un daño limitado, no mayor que la ofensa, como prescribe el "ojo por ojo" de la Biblia. Otro método vengativo, raramente practicado, es la propuesta evangélica de "poner la otra mejilla" que no siempre carece de arrogancia y provocación, aunque pretenda lo contrario: la venganza consuma su propósito solicitando la repetición de la escena; esta petición de recibir un nuevo daño, en una escena con todas las circunstancias cambiadas, puede no ser un gesto humilde en la medida en que engrandece a la persona del ofendido y humilla al ofensor. La venganza. lugoniana difiere tajantemente de las otras: si en la vía tradicional el ofendido daña al ofensor, y en el modo evangélico el ofendido pide al ofensor que lo dañe, en la venganza lugoniana el ofendido se provoca a sí mismo un daño extremo, con o sin conocimiento del ofensor: opta por realizar una jugada en la que la venganza se consuma mediante un cambio importante en su sistema de adhesiones y creencias, su posición intelectual, afectiva, etc.: siendo otro. Se podría decir, conforme a este proceder, que aquello que lleva a cabo la venganza lugoniana, lo que venga, es lo que viene, el nuevo posicionamiento -literario, político, religioso, amoroso, o lo que sea-, que lo que pretende ser vengado es la ilusión rota del autor; y que aquello contra lo que se pretende ejercer venganza es la acometida de la vida, la traición de las circunstancias a las propias ilusiones. En este punto el gesto lugoniano es de una grandeza espiritual o de una egolatría mayor que la evangélica: el daño que provoca la venganza no encarna en otros, el vengador apunta al daño, no a las personas que lo desencadenaron. Ni golpea la mejilla del que lo golpeó, ni pide que se lo vuelva a golpear, se golpea él mismo para dejar de ser él mismo. El reposicionamiento que esta figura implica lleva a la adopción de nuevas ilusiones, que provocarán nuevas defraudaciones, que probablemente realimentarán el circuito vengativo; por otro lado, como camino reparador, la venganza es una nueva ilusión: no arregla nada, no pacifica el orden de las relaciones, y frecuentemente, como en el caso de muchos escritos lugonianos, genera reacciones ajenas que aportan más justificativos para que el mecanismo vengador se ponga en marcha. (1)

La venganza anunciada en el Lunario sentimental responde perfectamente a esta estrategia elusiva: para vengarse de la vida el autor escribe un libro dedicado a la Luna. Es fácil advertir que entre "la vida" y la luna las relaciones son escasas si no inexistentes, y por tanto la trama de la venganza que se hace depender de ellas parece una construcción delirante: es imposible establecer cómo el escribir poemas acerca de la luna, o el publicarlos en un libro, podrían consumarla. Por lo demás la venganza lugoniana se aparta, desprecia, evita el vínculo causa-efecto que funda la lógica clásica de la venganza igualmente modifica el destinatario de la venganza clásica: el ofensor que la provocó nunca es afectado, ni siquiera necesariamente advierte que hubo una venganza en su contra. Desde un punto de vista tradicional la de Lugones no es una venganza; sin embargo para él su venganza es más que una cuestión retórica: una buena cantidad de veces en su vida modificó su posición y sus relaciones conforme a un modo vengativo singularísimo, con un único afectado cierto; el chivo expiatorio de la reacción contra las acometidas de la -vida sufridas por Lugones fue siempre él mismo. En el caso de Lunario sentimental ejecutar la venganza le demanda escribir un libro, con el esfuerzo que ello implica. Además es un buen ejemplo de cómo el instrumento de su venganza provoca reacciones -ulteriores; en este caso el Lunario sentimental, por sus características polémicas, contestatarias, se ofrece a recibir nuevas "acometidas de la vída" contra el autor, que engendrarán posteriores reacciones de éste, que harán que el circuito de la venganza se realimente.

To be and not to be, o la contradicción lugoniana

Se escribió mucho acerca de los cambios en la vida de Leopoldo Lugones (que esta puesta en escena de la venganza permite reinterpretar). El asunto llegó a ser una suerte de lugar común; un mismo dibujo, signado por la sucesividad y repetido por las manos historiográficas, traza el recorrido del escritor desde sus adhesiones socialista y anarquista, pasando por el liberalismo, hasta su asunción como teórico de la derecha nacionalista y nuncio de un golpe militar. Se menciona poco o muy rápidamente, si es que se menciona, otra característica que afecta o relativiza a la anterior: que las distintas simpatías ideológicas, consideradas sucesivas, siempre convivieron. Contemporáneamente una y otra vez Lugones defendió posiciones antagónicas, en apariencia contradictorias, como muestran numerosos ejemplos, lo que no pretende negar que haya habido cambios sino complejizarlos, llegar a una teoría distinta. Para empezar, ante la afirmación de que Lugones fue sucesivamente socialista, anarquista, liberal, nacionalista, etc., cabe preguntar hasta dónde cada una de estas definiciones es válida. El equívoco pasa porque las caracterizaciones políticas normalmente parten de una idea de militante o activista o partidario que las posiciones del poeta no toleran. El concepto clásico de adhesión que construyeron los partidos revolucionarios de izquierda y derecha, como ciertas iglesias, fue la adhesión fuerte, cuyo ideal es la coincidencia totalizante: el adherente se identifica con la doctrina y pasa a ser su cruzado, entendiéndola como un todo armónico y asumiendo que el cuestionamiento de uno cualquiera de sus aspectos es un ataque contra la totalidad de la doctrina. Lugones se enrola en posiciones partidistas pero de manera peculiar: a diferencia de otros militantes, al adherir a ciertas doctrinas coincide temporalmente con algunos de sus postulados y con otros no. Las suyas fueron desde el punto de vista totalizante siempre adhesiones débiles, encubiertamente limitadas, que afirmaban algunos elementos de la concepción global pero también algunos contradictorios con ella, lo que no encaja en la conducta tradicional del activista. De modo que las posiciones lugonianas, defendidas y expresadas públicamente con tanta pasión, más de una vez desorientaban por su incoherencia. A raíz de ellas, en la confusión de considerar militante pleno a quien sólo era un compañero de causa parcial, y considerar que no puede haber sino militantes plenos, muchos lo calificaron como una suerte de traidor. Afirmar entonces que Lugones fue socialista en algún momento de su juventud o nacionalista hacia su vejez es, a la vez que una simplificación, una fuente de equívocos que necesariamente resulta en el desconcierto y en la incomprensión. (Así, muchos nacionalistas, convencidos antisemitas, se habrán sentido al menos confundidos cuando el Lugones teórico del nacionalismo atacó públicamente el antisemitismo en una conferencia ofrecida en la misma Sociedad Hebraica Argentina).

Otra característica intelectual de Lugones que estas consideraciones exhiben es que no le interesan los sistemas o las doctrinas generales sino los problemas, y que responde a algunos problemas de manera coherente con cierto sistema, y a otros de manera contradictoria con él, lo que genera sorpresa en quienes conciben un modo de respuesta sólo sistemática. Leer en este sentido tantas consideraciones críticas o históricas sobre el poeta es maravillarse con el esfuerzo de quienes intentan volver todo coherente, articular una lógica única aplicable a las etapas sucesivas: estos esfuerzos finalmente fracasan, o en el mejor de los casos sostienen su coherencia a costa de sacrificar numerosos datos, todos los incoherentes.

Bastará a modo de ilustración dos o tres ejemplos aunque podrían ofrecerse decenas. Este primero anticipa la característica de todos, la complejidad y variedad de posiciones que Lugones es capaz de integrar en una misma persona: el entramado incluye en este caso a un poeta, un militar, un activista estudiantil, un funcionario gubernamental, un militante político, un ensayista. Todo en una persona, todo contemporáneamente, en una suma de acontecimientos y personajes que se cruzan en una mecánica poco usual.

Primer dato de este momento de su vida: a los 18 años el incipiente poeta participa con un papel destacado como activista del movimiento estudiantil y organizador de huelgas que son hitos históricos. Segundo dato: el mismo año lee públicamente el poema más antiguo que se le conoce, "Los mundos", que incluye los siguientes versos:

Y el pueblo, eterno mártir
de todas las batallas;
errante peregrino
enfermo de una sed que no se sacia,
la sed de Libertad, guarda y cobija
el ideal redentor

Tercer dato: siempre en el mismo año un decreto lo engancha forzadamente en la milicia gubernamental conservadora para reprimir el alzamiento armado del Partido Radical. Allí, oh sorpresa, por sus méritos solamente, es ascendido de soldado raso a teniente, a capitán y a asesor militar del gobernador, de modo que se convierte en jefe de la represión, esto es, en conductor del brazo armado de la burguesía ganadera. Se podrá decir que éste es un caso más entre tantos, un típico cambio por el que un estudiante revolucionario pasa a ser un militar represor. Sin embargo cuando Lugones vuelve a la vida civil, pocos meses después, cuarto dato, funda el periódico quincenal Pensamiento Libre y escribe para su primer número un editorial destacando que los intelectuales del país deben denunciar que el orden burgués forma hombres alienados. Aun si se interpretan estos datos como cambios de posición intelectual -y seguramente no lo son-, habría que admitir que no siguen un orden sucesivo, que no dibujan una línea de progreso: van, y vuelven, y van otra vez. Por lo demás ninguno de estos aparentes cambios es problemático para quien los sufre, de modo que no requieren de retractaciones ni autocríticas. Desde el punto de vista del escritor, más que cambio en las ideas parece haber manifestación de las ideas, de diferentes ideas que conviven de un modo no contradictorio, y se hacen públicas a su turno dependiendo de la oportunidad. En definitiva lo que parece cambio de posición es sobre todo toma de posición ante diferentes circunstancias.

Un segundo ejemplo temprano en el que los acontecimientos parecen fundar un orden delirante: el lo de mayo de 1896, día del trabajo, Lugones lee en un mitin obrero su poema "Profesión de fe", que incluye los siguientes versos:

¡Odia, Pueblo! La faz se hermosea
Cuando hay fiebres de odio en el pecho
Como barra de hierro candente
Que doran las bravas injurias del fuego.
En mi bárbara estrofa se írrita
Como lengua de víbora el nervio,
El odio arde en mi bárbara estrofa,
¡El odio es el torvo pudor de los siervos!

El 9 de julio este elogio del odio se retorna en una carta que escribe a Rubén Darío contándole que:

me ocupo de juntar dinamita cerebral para incendiar todo lo que sea susceptible de tomar fuego. Ya ve Ud. si serán idiotas: odian el socialismo, y la otra noche lo aplaudieron en el Políteama, [se refiere a los aplausos que él recibiera tras leer sus poemas]. Siento que Ud. no se encontrara por allí. Hubiera podido ver a la canalla enguantada pidiendo más. Nunca he sentido mayor desprecio por semejantes imbéciles. Ese pobre Cristo, al menos, se dejaba abofetear por humildad; éstos gozaban con las bofetadas. Francamente: no sé cómo he podido nacer así, en el seno de semejante canalla.

Este fragmento permite entrever algunos aspectos aquí discutidos: debido tal vez a ciertas "acometidas de la vida" Lugones odia al sector social al que perteneció y del que fue miembro por nacimiento y crianza; para vengarse de él deja de ser lo que era, actúa sobre sí para ser otro. El fragmento manifiesta querer "incendiar todo lo que sea susceptible de tomar fuego"; lo primero (si no lo único) que tiene a su alcance susceptible de incendiarse es su propio pensamiento; a él dirige la dinamita cerebral y se hace socialista. Pero aun siendo militante del Partido Socialista, su pensamiento no coincide plenamente con el del Partido y de sus compañeros, y así el Lugones que denuncia cierta contradicción por parte de aquellos que "odian el socialismo y lo aplaudieron" -su anterior grupo de pertenencia- escribe el 11 de julio de 1896, apenas dos días después, en El Tiempo, siendo socialista, un exaltado homenaje al príncipe italiano Luis de Saboya que visita el país, con expresiones que hieren la doctrina socialista: "La aristocracia de sangre es necesaria y respetable" agregando que el espíritu, el arte y la ciencia son atributos indiscutibles de la monarquía.

A raíz de estas palabras el espíritu de la no contradicción reacciona y se le inicia un proceso en su Partido, donde algunos miembros piden su expulsión alegando, como Gustavo Risso, que: "Eso de reconocer la aristocracía de sangre (...) será todo lo que se quiera, pero no es ciencia, ni es socialismo, ni otra cosa que se le parezca. Es acrobatismo puro. En nuestro partido no caben los autores de semejantes artículos. Si por error ingresan a él, corresponde al Comité Ejecutivo hacerles comprender que para ellos no hay sitio en nuestras filas".

A pesar de que el caso es sometido al tribunal, y éste no encuentra motivo para la expulsión, esta "acometida de la vida" activa el mecanismo vengador, y Lugones se autogolpea: abandona el Partido Socialista y manifiesta posiciones próximas al anarquismo. Funda inmediatamente un periódico, La Montaña, en el que participan figuras como José Ingenieros y Macedonio Fernández, en cuyo primer número declara, "que luchamos (...) por el que todos los medios de producción estén socializados" y "consideramos ( ... ) necesariamente, la supresión del Estado y de todo principio de autoridad." "Así -solamente así- concebimos la misión que el socialismo ha de realizar para la libertad por la Revolución." Desde la teoría política clásica este programa, sin lugar a dudas define a su enunciante como anarquista, no obstante contradictoriamente con esta definición, casi al mismo tiempo, en marzo de 1897, el libertario Lugones publica un artículo donde hace un elogio sin reserva de la máxima figura del autoritarismo político argentino, Juan Manuel de Rosas quien ejerciera una dictadura sanguinaria durante tres décadas del siglo XIX. Incluso llega a ensayar una defensa de la política rosista de represión a toda disidencia. Dice Lugones: "Sólo se sabe que en aquella época se cortaban cabezas. Y bien: ¿qué? Se cortaba porque era una guerra de cabeza contra cabeza." Lugones afirmó respecto de los dos bandos que protagonizaron esta guerra civil que desangró a la Argentina del siglo XIX "1o más parecido que hay a un federal es un unitario". Del mismo modo se podría decir de Lugones que para él lo más parecido a un socialista es un príncipe y que lo más parecido a un anarquista es un déspota. Hay que observar que esta coincidencia de los opuestos que anuncia el ensayo, más allá de su verdad o falsedad en téminos históricos, no era tal para Lugones porque no consideraba que los términos fueran opuestos. En el fragmento de su carta a Darío transcripto se burla de los burgueses del teatro Politeama, que pueden odiar el socialismo y al mismo tiempo, al escuchar poemas furiosamente socialistas, aplaudirlos y pedir más: se burla de que los burgueses no vean su propia contradicción; pues bien, a Lugones le sucede algo similar (incluso no le parece contradictorio el criticar en ese mismo artículo a los burgueses con un término inusual en un socialista revolucionario y más bien propio de la oligarquía cuando critica a los obreros: "chusma").

Lugones se sostiene en la contradicción no por negar el principio de no-contradicción, sino por no ver ciertas contradicciones propias como tales; esto es, puede sostener las contradicciones en su vida gracias a renegar de ellas. Ahora bien, en todo grupo de posiciones contradictorias es posible encontrar, más allá de los elementos contradictorios principales, elementos secundarios no contradictorios o aun coincidentes. Incluso cuando se habla de principal y secundario entra a jugar el tema de la valoración y la renegación lugoniana aprovecha y usa estas características. Apoyándose en los elementos no contradictorios de posiciones distintas, valorando como principales o secundarios ciertos elementos según convenga a su lógica, renegando de más de una visible contradicción, Lugones puede como intelectual sentir en cada escrito, que su posición es sólida. Derivada de esta manera de relacionarse con el mundo, hay una característica intelectual lugoniana que permanece en el tiempo: siempre parece enfocar su interés en lo secundario, es un pensador de las cuestiones menores, de los aspectos menos relevantes, de los detalles. Otra característica común, coincidente en las posiciones contradictorias que Lugones defiende, es el exceso. La monarquía es un exceso, como lo es la anarquía o las persecuciones de Rosas o la revolución social; pasar de la una a la otra es un modo de persistir en lo mismo, de darle circunstancialmente forma distinta a un permanente exceso. Otro elemento propio de quien ejerce las contradicciones es la pasión que lo identifica. Siempre que Lugones defendió una idea o la contraria, lo hizo con similar y apasionada entrega. Esta pasión incluso es el mayor facilitador de su renegación, entendida como el desconocimiento u olvido de lo que se conoce, y de su errancia intelectual.

El otro que era el mismo o la identidad lugoniana

Hay un poema de Lugones, "Enigma del Bardo errante", en el que la errancia del poeta se anuncia ya desde el título y en cuyos versos el cambio se instala incluso en el nombre mismo del poeta:

Harto de andar en penas
Osolon de Ploguel,
Abandonó su torre,
Su atril y su rabel.
Donó su último escudo,
Borró su último esmalte,
Soltó de la pihuela
Su último gerifalte;
Montó su última alfana
Silbó a su último galgo,
Mudó de tierra y nombre,
Y a fuer de buen hidalgo,
Díose a correr los reinos
Del persa y del mongol,
Bajo en noble anagrama
de Ugopoleón del Sol.
Un día entre los días,
volvió a los patrios lares,
Harto de hazañas nuevas
Y de nuevos cantares.
Nada había cambiado;
Mas, con memoria infiel,
Ya nadie se acordaba
De Osolon de Ploguel.
Del otro que era él mismo,
Tampoco se sabía,
Diz que en la torre mora
Dama Melancolía.
A conocerla sube
Por la escalera usada,
Y en el salón de antaño
Ve a una joven delgada,
Que con la mano puesta
Sobre su facistol,
Hojeaba el romancero
De Ugopoleón del Sol.

Los dos cambios del poeta protagonista de estos versos son extremos: en ambos casos deja una cultura, una lengua, un país, unas relaciones y afectos que había hecho propios, su vida misma tal como era. Después de haberle dado a su nombre una identidad reconocible, cambia de nombre, adopta una nueva identidad. Tras adoptarla se dedica nuevamente a la tarea de construirla, y así como antes en su tierra había llegado a ser un buen hidalgo y autor de un romancero reconocido por los demás, ahora en las tierras del persa y del mongol se llena de hazañas y poemas. No obstante el éxito de su nueva vida en Asia, vuelve a cambiarla: deja todo y regresa a su antigua tierra como otro. Otro porque lo hace de incógnito y estar de incógnito es aparentar ser otro, y otro porque el olvido de sus coterráneos lo vuelve un desconocido.(2) La condición que opera en los dos cambios, según el poema, es el hartazgo ("Harto de andar en penas" en la primera estrofa, "Harto de hazañas nuevas / y de nuevos cantares, en la quinta). El bardo abandona todo cuando se harta, cuando el exceso lo colma. No importa el motivo; en ambos casos una vez que sobreviene el hartazgo fuerza un cambio de posición y de identidad.

Notablemente uno de los versos dice "nada había cambiado", refiriéndose a que los ojos del protagonista no veían cambios en su tierra natal, aun cuando todo lo que precede a este verso y todo lo que le sucederá es el relato de una serie ininterrumpida de cambios. Esto permite reafirmar la mecánica lugoniana arriba enunciada: el cambio existe, incluso como consecuencia de las propias acciones, pero también se reniega de él intelectualmente.

El verso que dice "El otro que era él mismo" podría ser considerado un modo de esta renegación; el verso presenta una diferencia en la identidad, con el uno y el otro conviviendo en la misma fórmula, fórmula del cambio lugoniano en la que la contradicción no es contradictoria. El verso sugiere nuevamente evocar la figura de Rimbaud y su "yo es otro" en tanto la proposición de Lugones podría formularse como "el otro soy" . En la fórmula de Rimbaud el yo se direcciona hacia el otro, hacia una voluntad de ser otro, hacia una afirmación del cambio; en la de Lugones el otro se direcciona hacia el yo: hay un cambio del que se reniega. A la fórnuila del yo lugoniano le cuaja la metáfora del espejo; en su caso emprende una búsqueda, en última instancia imposible, de identidad entre uno mismo y una imagen que ese uno construye para idenficarse con ella.

Si se observa en el poema el cambio de nombre del protagonista, se notará que el segundo, Ugopoleón del Sol, es un anagrama del primero, Osolon de Ploguel. El anagrama es una figura singular del cambio: genera a partir de un nombre otro dístinto con los mismos elementos dispuestos en un orden nuevo: hay una diferencia en la identidad a partir de una identidad en la diferencia. Esto a su vez puede servir como fórmula para el cambio en Lugones, que también es un bardo y que vive en perpetua errancia, dejando de ser el que era y no, para ser otro que en última instancia no deja de ser el mismo. El enigma del bardo errante que postula el título del poema se resuelve y la pertinencia del anagrama como figura del cambio lugoniano se afirma apenas se descubre que tanto Osolon de Ploguel como Ugopoleón del Sol son a su vez anagramas de... Leopoldo Lugones.

Por su parte el epígrafe al Lunario sentimental comienza diciendo: "Antiguamente decían/ A los Lugones, Lunones". Nuevamente esta extraña vocación de cambio en el nombre del poeta, en el signo de su identidad. Aquí el poeta identifica su nombre, Lugones, con el objeto de su proyecto poético, la Luna. A su vez la luna con su faz ininterrumpidamente cambiante, desde la luna llena a la nueva, en ciclos menguantes y crecientes, es en sí mísma una imagen del cambio. Cambio mediante, Lugones se lunariza, se hace Lunones. En cuanto a este último no hace falta tener el oído aguzado de un poeta para escuchar que dice "l'un non es", una suerte de castellano antiguo, cercano a la época en que el texto del epígrafe fue escrito originalmente, que actualizado diría "el uno no es". Quizá sí haga falta la vista aguzada (o fantaseosa) de un poeta para advertir que, por ejemplo, en la palabra "Lunones" están incluidos el francés "un", el inglés "one" y el castellano "uno" junto con la forma verbal "es" y la negación "no". Lo que en definitiva dice la letra de este nombre elegido por Lugones como su apellido es que el "es" que configura la identidad -en este caso el "es" del nombre Lugones- no es una unidad. También que la unidad carece de identidad o aún de existencia. Finalmente el escudo familiar que menciona el prefacio contiene "cuatro lunas blanqueadas", no una. Si todo escudo tiene pretensiones de simbolizar la identidad familiar, en éste las cuatro lunas simultáneas son un símbolo de la identidad como multiplicidad y como cambio.

La poética del lunario (el exceso lugoniano)

En el prólogo al Lunario sentimental Lugones afirma que el idioma castellano tiene una gran riqueza de opciones de rima. "En italiano se cita como caso singular a Petrarca, que usó quinientas once rimas distintas. Nosotros tenemos más de seiscientas utilizables." En ese "tenemos", un plural en el que la persona que lo enuncia se incluye, hay que leer que son más de seiscientas las que admite el castellano pero también las utilizadas por Lugones, que en este punto supera a Petrarca: el poeta cordobés se presenta entonces, desde el prólogo, como más singular que lo singular, se ubica en el lugar de lo superlativo; un artesano de su lengua tan capaz como Petrarca en la suya, o más. Su triunfo está también en ampliar las posibilidades, en ir más allá de los records establecidos, en el exceso. Lugones en definitiva se equipara con la Lengua misma, la encarna. En ese conglomerado plural del tenemos, ambos, la persona y el idioma, forman parte de lo mismo. Así, siendo Lugones el castellano y el castellano Lugones, el Lunario pone en obra y despliega la capacidad toda de la lengua en el tema de la rima.

Por otro lado su libro puede leerse, implícitamente, como un tratado práctico de la rima en lengua castellana. En el Lunario hay una voluntad de usar en una misma obra todas las posibilidades de esta figura, de mostrarlas y realizarlas. He aquí otra de las características lugonianas: su pretensión de abarcar el conocimiento humano. En el Lunario se agota el tema de la rima en castellano pero lo mismo sucede en otros textos con otros temas. Se llega a la "hartura". El modelo de intelectual que sigue Lugones es tan ambicioso que la pretensión de escribir la enciclopedia le parecería nimia. Porque la enciclopedia es un mapa del saber humano, una suerte de resumen apretado de todos los temas. Lugones no se contenta con el mapa sino que pretende abarcar el territorio completo. No es hombre afecto a los resúmenes sino a los tratados. Hacia el fin de su vida se dedica a escribir un diccionario etimológico. El diccionario etimológico de Corominas tiene cuatro tomos que parecen agotar las posibilidades; el que estaba preparando Lugones, y se publicó después de su muerte, tiene un solo tomo; un tomo que, aunque muy voluminoso, no termina de completar la letra A. Lugones, se podría decir, trabaja la rima en su libro de poemas de manera similar a la etimología en su diccionario; la variedad y la osadía de algunas de las rímas ensayadas hablan de un poeta que se propone buscar la dificultad y resolverla, esto es, complicarse para demostrar su saber y al mismo tiempo su maestría.

La rima es importante para Lugones a tal punto que según su teoría si ella falta en los versos no hay poesía. Escribe en el prólogo al Lunario: "1a rima, [es un] elemento esencial en el verso moderno" y también "Los pretendidos versos sin rima, llamados libres por los retóricos españoles, no son, pues, tales versos". En el campo de la rima se juega para Lugones una batalla decisiva en tanto su dominio maestro le asegura, de acuerdo a esta concepción, un acceso a los dominios esenciales de la poesía. Esto funciona para Lugones como una suerte de artículo de fe, como un dogma; lo mismo sucede, aunque de modo invertido, con la métrica, que contrariamente a la rima, le parece una atadura que hay romper, considerando a esta ruptura, como escribe en el mismo prólogo, "una cosa sencilla y grande: la conquista de una libertad". Por cierto que Lugones no ve contradicción alguna en suscribir al mismo tiempo, sin razones para tal divergencia, concepciones desde el punto de vista de "la conquista de una libertad" irreconciliablemente antitéticas.

Junto con la rima el segundo elemento fundamental de la poética del Lunario es la metáfora. La estrategia en este libro consiste en primer lugar en que la metáfora esté dedicada a un solo objeto, la luna. En los miles de versos que conforman el libro el intento será agotar las metáforas que la luna permite, y esta es otra caída en el exceso. En general todo el modernismo hace de la metáfora un recurso poético fundante, y una práctica que la eleva hasta sus cimas, sólo que el Lunario la eleva aún más alto. Se diría que la arranca de la tierra, la deja sin sustento. En muchos momentos la metáfora, descolocada, se vuelve una parodia de metáfora, una metáfora ridícula. El primer poema del libro tiene treinta y cuatro estrofas y las metáforas están totalmente ausentes de treinta de ellas y presentes en sólo cuatro, pero de una manera abusiva. Allí se metaforiza a la luna, sólo para hacer despliegue de maestría, llamándola: "hada fiel", "moneda en mi alforja", "en mi ruleta es ficha" "astronómica dama", "íntima planchadora", "oca entre sus pichones", "Joya del azar", "claraboya de mis puras visiones", "filosofal borrica" y "pilula mica panis". Borges encuentra en Lugones "una de las mayores colecciones de metáforas de la lengua española"; también afirma que son "originales y a veces muy hermosas, y cuenta que la vanguardia poética que lo sucedió, de la cual él mismo formó parte en su juventud, no hizo más que imitarlo en el tema de la metáfora con menor fortuna. El ultraísmo, dice Borges, "durante quince años se consagró a reconstruir los borradores del Lunario sentimental.

El tercer elemento característico de esta poética lugoniana es el tratamiento del lenguaje. Se dijo más arriba que Lugones pretende encarnar la lengua. Al encarnarla, el castellano se lugoniza. Y el castellano lugonizado deja de ser castellano. La lengua madre no alcanza para esta poética, parece no ser satisfactoriamente apta para dar cuenta de todo lo que se quiere escribir. Hay que situar la cuestión como parte de un problema típicamente argentino. La historia de la literatura argentina que importa es la historia de un conflicto permanente con el castellano: Macedomo Femández por momentos, cierto Borges, Xul Solar, Oliverio Girondo, Cortázar, Murena, Gelman, Lamborghini, Lépore, son algunos hitos en un territorio del que el Lunario sentimental forma parte. Su lenguaje se vuelve lo suficientemente extranjero para que el lector lo sienta ajeno en el punto en que tiene la posibilidad de ser lector: en la comprensión. El castellano lugonizado funda la necesidad del diccionario. Ahora bien, el diccionario es un registro de las palabras usuales de una lengua, pero también es un museo que exhibe los restos cadavéricos del idioma. Precisamente en un procedimiento a lo Frankestein Lugones toma estas partes muertas y las hace vivir en su obra, de manera que el lector reconozca las palabras como integrantes de su lengua sin poder entenderlas.

El lector como antagonista

La venganza lugoniana y el odio en el que se apoya tienen necesidad del otro. Esta necesidad lleva a que el otro deba ser una presencia permanente, y la única manera de garantizarse el otro que uno necesita es creándolo a medida. El otro del Lunario es siempre una ficción, una mera invención para la venganza y el odio; en este sentido se puede decir que el otro es siempre uno mismo. A su vez la medida correcta de otro para esta relación de odio es un otro inferior. El poeta que Lugones encarna es siempre un ser superior a su otro, incluso a los otros que él mismo es. El cambio es una manifestación de la superación de alguno de esos otros, o visto desde la otra perspectiva, la venganza consiste en definitiva en cambiar, esto es, en sancionar de algún modo la inferioridad de alguno de sus otros.

El primer otro que aparece en el Lunario es "1a gente práctica". Con este personaje colectivo ficticio comienza precisamente el prólogo del libro diciendo en su primera oración: "Va pasando, por fortuna, el tiempo en que era necesario pedir perdón a la gente práctica para escribir versos". La presencia de este hipotético conjunto humano permite proponer el primer conflicto ficticio: por un lado el poeta, encarnado en Lugones, por el otro su antagonista, la gente práctica, que en el pasado, un pasado que "va pasando" colocó al poeta en posición de pedir perdón. Se arma así una relación en la que la gente práctica se autocoloca en situación de superioridad y el poeta es colocado por ella en situación de inferioridad. De todos modos si es dificil no leer de manera irónica esta primera oración del prólogo, no es porque el conflicto o el antagonista no existan, sino porque la supuesta superioridad de la gente práctica respecto del poeta pide ser invertida. Como el conflicto de esta escena es declarado en vías de disolución, inmediatamente el prólogo propone otra, en la que si ya no hay ironía, salvo quizás en el adjetivo "práctica" es porque en ella la inversión ya tuvo lugar. Ahora el poeta es el que está en posesión del saber, mientras la gente práctica está capturada por la ignorancia y el error. Y el poeta se propone ahora sacarla de este estado, "intentar algo más necesario, si bien más dificil: demostrar a la misma práctica gente la utilidad del verso".

En realidad este primer personaje antagonista que Lugones crea con la gente práctica es el de los no lectores. En el primer poema "A mis cretinos" completa el panorama creando otro personaje colectivo antagonista, el de los lectores de su libro, a quienes califica en el título mismo de "cretinos". Siendo al momento de escrito, como cualquier otro, un libro no publicado, los suyos, en el mejor de los casos, son lectores futuros, esto es, una vez más, al menos provisoriamente, no lectores. Sin embargo a pesar de la condición virtual de estos lectores el poema tiene la certeza de que al momento de ser leído será hostigado por ellos en todas las formas posibles, y responde a esas acciones aun no realizadas:

¿Qué tal? ¿La hipermetría / Precedente os sulfura?
Sé que vuestro exorcismo / Me imputará por culpa / Algo que vuestra pulpa / Define en sinapismo.
Me probaréis que, esclavo / De mi propia cuarteta, / No fui ni soy poeta
Demostraréis que ladro / a la luna
Para que no me mime / La gente que me odia, / Haréis de mi prosodia / Mi calvario.

A su vez el poema se dedica a hostigar a los lectores sin ambages:

Para la controversia / Que me ofertáis, adversos / Os tenderé mis versos
Pero sabed que tildo / Con alegre modestia / De vero mala bestia / Vuestro grave cabildo.
Y ante el solemne rubro / Que vuestra Nada oculta,...
Y a vuestros dogmas sordo,
Y agriando los reproches / De vuestro real concilio, ...

El poema está encabezado por unos versos de La Divina Comedia, indudablemente dedicados a sus lectores, que se podrían traducir así: "que tu opinión cortés y llana te sea clavada en medio de la cabeza". El conflicto está planteado, desarrollado y resuelto sin que la opinión ni siquiera exista.

"A mis cretinos" es un poema que podría calificarse de soberbio, en todas las acepciones de la palabra. Crea una pelea imaginaria con lectores futuros donde el otro ficticio, el mecanismo de la venganza lugoniana y el odio como fuerza motora quedan expuestos con singular fuerza. En cuanto al poema mismo se ofrece como queso a los lectores. El "queso para vuestro buen gusto" que enuncian los versos es una figura ambigua, en tanto hay quesos que excitan el buen paladar y quesos que lo ofenden. Hay quesos de aromas fuertes y suaves, quesos agrios, ácidos, picantes, dulces, quesos de consistencia blanda y dura, quesos caros y baratos. Pero el buen gusto en poesía es mas bien, como el buen gusto en general, algo cambiante, en extremo dependiente del mercado. Cuando irrumpe una nueva poética o se publica un poema que no se ajusta a la poética dominante, el "buen gusto" de esta última se ve desafiado; en los casos más burdos responde con un rechazo preventivo y en todo caso al menos con un primer desconcierto. El buen gusto, esto es, el gusto domesticado, se pregunta ante la novedad inusitada "qué es eso", y de este modo el "queso [qué eso] del buen gusto" es la figura del desconcierto poético, una apreciación justa de la primera reacción que el mejor lector experimentará al abrir el Lunario.

El poema funciona finalmente como una suerte de prueba de cretinismo. En su tercera parte enumera a lo largo de las estrofas las diversas reacciones en las que los lectores y los críticos podrían incurrir. Si el que lee "A mis cretinos" reacciona como el poema ha previsto, bueno, el resultado es que el poema le había hablado a él y él merece el poema. Uno de los hechos más notables es constatar que lo que el poema describe prematuramente, luego, en cierta medida, ocurrió. Cuando trata como tema en los versos su propia recepción futura. acierta. Durante los muchos lustros del siglo XX posteriores a su publicación, la crítica, pero sobre todo la gran mayoría de los poetas argentinos, se dedicaron a marcar el Lunario sentimental como un momento raro o fallido en el trayecto poético de Lugones, o un pecado de juventud que hay que perdonar. Por lo demás el repudio a este poemario ocurrió sobre todo a la manera de un rumor o un chisme, porque difícilmente se halle a alguien que haya escrito o firmado estas aseveraciones, o un estudio serio que las justifique. Con o sin firma estas voces realizaron, sin advertirlo, precisamente las conductas que el mismo Lunario... describe y profetiza. De este modo lo que podría llamarse la historia oficial" de la poesía argentina en el siglo XX se ajustó al papel de la cretina de Lugones, abierto para ella por el poema mismo.

En "A mis cretinos" Lugones se permite escribir su odio y así realizar su venganza. Realizarla mediante el lenguaje y en la literatura. En sus primeros poemas, aquellos leídos a burgueses y trabajadores y que tanto impresionaron a Rubén Darío, la literatura estaba al servicio del odio, entonces dirigido contra la sociedad burguesa; de algún modo los versos escribían ese odio. En estos versos se invierte la relación, el odio se pone al servicio de la literatura, se vuelve letra. Se encarna en el escrito y así se transmuta en otra cosa. Lugones consigue en éste y otros poemas del Lunario... hacer de su odio y su venganza un estilo. A esto yo lo llamaría un momento privilegiado de la literatura.

 

Notas

  1. La teoría de la venganza que formula Lugones difiere enormemente de su práctica, pero lo mismo se podría decir de tantas otras de sus posiciones intelectuales. Prefiere teóricamente la venganza bíblica, el ojo por ojo, y la defiende en sus escritos argumentando que contiene un factor más importante que la equidad entre la acción y la reacción: la posibilidad de reparar el honor mancillado, cosa que la venganza evangélica, según él, no permite. No obstante, su práctica de la venganza, como se puede advertir en este ensayo, es bien diferente.
  2.  

  3. Un tema de repudio permanente en los escritos de Lugones es el olvido que practican sus coterráneos respecto de los "grandes hombres". En este tema también se juega, en última instancia, el no reconocimiento de los demás hacia su persona, uno de los "grandes hombres". Se podría aventurar que los acometimientos de la vida contra su persona empiezan y terminan siendo, siempre, una cuestión de reconocimiento: los demás no devuelven en espejo la propia imagen de grandeza, no lo reconocen.