Gonzalo Aguilar

En las transcreaciones que hizo de La Biblia durante los años 90, Haroldo de Campos tradujo los primeros versos del Génesis de esta manera:

La escena del origen es sustituida por una escena de comienzo: aquello que no se puede repetir (el origen), aquello que se presenta clausurado desde un inicio, es reabierto en la traslación al portugués. La brecha abierta por la creación (como sugieren el infinitivo "começar" y el gerundio "criando") sólo puede darse, paradójicamente, en un tiempo sin inicio ni fin. Para la cultura occidental, ningún acto está más asociado a un origen clausurado, intransitivo y absoluto que el de la creación divina. La Biblia no sólo está en el origen sino que lo narra de una vez y para siempre: el comienzo del génesis es la génesis causal del mundo. Si Mallarmé dice que el mundo existe para acabar en un libro, la Biblia responde que el mundo existe para derivar de El libro. En el acto transcreador, Haroldo de Campos repite el texto de origen y en esa repetición lo transforma retrospectivamente. Considera al origen desde la perspectiva del comienzo, y hace del origen un proceso abierto, un salto, una transitividad. Es el uso estratégico, constructivo y sistemático que Haroldo de Campos hace del "comienzo" a lo largo de toda su trayectoria poético-intelectual, lo que le posibilitó -en esta última década- un acceso no sustancialista al concepto de origen.

La escena de los comienzos que abre la traducción es un modo de configurar el pasado. En tanto artefacto, el comienzo instaura no sólo escenas posibles o deseadas sino una serie de dispositivos que funcionan entre un acto y su entorno y una serie de figuras discursivas que no son otra cosa que la conciencia que ese discurso tiene de sus propias posibilidades.

Lo que la transcreación bíblica pone de relieve es la cuestión del origen y de los comienzos que considero fundamental para entender la escritura de Haroldo de Campos, sea considerada bajo especie poética, literaria, histórica o aun religiosa. El ensayo O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Mattos, que Haroldo de Campos escribe en 1989, coloca está cuestión en el centro de su discusión con Antonio Candido, a propósito de las tesis presentadas por éste en su libro A formação da literatura brasileira de 1957. Una misma pregunta, orienta la escritura de ambos textos: qué hacemos con el pasado.

Las objeciones que Haroldo de Campos le hace al libro de Candido están focalizadas en dos aspectos: su creencia en la objetividad de la reconstrucción histórica del pasado y su postulación de un proceso clausurado que tiende hacia una finalidad y una plenitud: es decir, la formación de una literatura brasileña en tanto cumplimiento de un espíritu nacional. Sin duda, Candido resuelve varias dificultades de las historias de la literatura, sobre todo al convertir a las obras en factores activos y no pasivos de la historia, sin embargo en la elección metodológico-estética que hace del neoclacisismo y del romanticismo para hablar de la formación, opta por un paradigma nacional y representativo que lo obliga a excluir el barroco (por ser anterior a ese "deseo" de nacionalidad) y a valorar como figuras menores a escritores que en su diferencia, como Sousândrade, escapan al canon dominante. Como un crítico de la sospecha, Haroldo de Campos encuentra, detrás de la objetividad, un "canon axiológico" y, en la descripción de este proceso formador, la idea de una literatura representativa y orgánica que, fatalmente, debe construirse sobre el gesto del secuestro y de la exclusión. En su libro, Haroldo de Campos no sólo parte de una valoración positiva del barroco y de la ruptura modernista. Entiendo que hay también allí una crítica político-ideológica: al asumir la historia literaria como homogénea y representativa, A formação termina describiendo la visión de un grupo social que se constituyó en dominante y que estuvo, en consecuencia, en condiciones de hacer una lectura orgánica del pasado. Las "bocas del infierno" de Gregório de Matos, los "terremotos clandestinos" de Sousândrade constituyen una contrahistoria poderosa pero disgregada y episódica, que esa formación no puede incluir en su proceso, o por una restricción temporal propia del sistema, es el caso de Gregório de Matos, o porque es el mismo texto el que se niega a identificarse con esa representación ideológica, como es el caso de Sousândrade.

Para recuperar al "secuestrado" Gregório de Matos, el ensayo de Haroldo de Campos considera que la formación no está concluida en el pasado y propone ver al pasado como construcción y a la historia literaria como "un constante y renovado cuestionar de la diacronía por la sincronía" en lo que el mismo autor denominó "mirada sincrónico-retrospectiva". En un gesto complementario, para reinsertar al "excluido" Sousândrade, el texto lleva a cabo una lectura del síntoma donde lo singular subvierte lo general, y los márgenes impugnan la centralidad. Las escenas de estabilidad (según la afortunada expresión de Flora Süssekind) de la formación de la literatura son sustituidas por las escenas de inestabilidad del O sequestro do barroco. Mientras Candido imagina un comienzo (ubicado en 1750) que es el inicio del despliegue teleológico de ese origen, Haroldo de Campos propone un comienzo constelar -construido desde el presente- que da inicio a una serie abierta, no acumulativa y episódica.

Aunque el libro de Haroldo de Campos está escrito treinta años después que el de Candido, los dispositivos básicos de esta consideración divergente de los comienzos emergen exactamente en el mismo momento: en diciembre de 1956, mientras en el Museu de Arte Moderna de San Pablo se inaugura la Exposição Nacional de Arte Concreta, Candido termina de escribir el primer tomo de su libro. En la introducción, Candido expone el concepto de "estilo do tempo, que permite [ según él] as generalizações críticas". Los concretos, en cambio, se acercan al pasado literario con el concepto de paideuma, que se opone -desde su uso inicial- al de "espíritu de época". Tal como lo utiliza Pound en su Guide to Kulchur o los poetas paulistas en sus manifiestos, se establece en el presente una diferencia entre las tradiciones que están vivas y las agotadas o exhaustas. El paideuma, que actúa por contraste y diferenciación, rechaza la valoración de la tradición literaria según sus líneas dominantes, representativas o estabilizadoras: busca, al modo modernista, las líneas de evolución pero no las encuentra en la "atmósfera" de un periodo, ni en los "hábitos" de una época, sino en los márgenes, en lo no-representativo, en el trauma de lo inorgánico e inestable.

La noción de paideuma instaura un comienzo como construcción de un linaje. Este dispositivo no parece ser muy congruente con la idea convencional que se tiene de la novedad en las vanguardias ni con su perfil de promoción de escándalos e iconoclastia. Pero esta incongruencia sólo se mantiene si se insiste en comprender a las vanguardias de mediados de siglo como una derivación de las vanguardias "históricas". Para entender al movimiento de poesía concreta hay que pensar, más que en las vanguardias históricas, en las inflexiones singulares del alto modernismo brasileño de los años 50.

El dispositivo de la construcción de un linaje se relaciona, por un lado, con un lenguaje modernista que produce -como dice Adrián Gorelik a propósito del urbanista Lúcio Costa- en cada "objeto artístico, simultáneamente, un futuro y una tradición" y, por otro lado, con algunos espacios, principalmente el museo, que desempeñan un papel configurador. De hecho, la exposición nacional de 1956 se hace en un museo y lo que parece una paradoja -el surgimiento en este ámbito de un movimiento de vanguardia- en realidad no lo es: la lucha por la imposición de un programa no se produce contra las instituciones sino en el interior de éstas.

El espacio mediador del museo orienta, desde los comienzos, las prácticas del grupo. Es en los museos fundados en San Pablo durante aquellos años (Museu de Arte de São Paulo en 1947, Museu de Arte Moderna en 1948), donde se reconoce una tradición modernista, se la explicita y se la revisa exhaustivamente. Se realizan, en ese entonces, diversas exposiciones entre las que se destacan, en el Museu de Arte de São Paulo, las retrospectivas de artistas modernistas brasileños y dos exposiciones liminares: la de Alexander Calder y la de Max Bill, ambas alrededor de 1950. Y en el Museu de Arte Moderna, la ya mencionada exposición de arte concreta en la que participan artistas plásticos, diseñadores y poetas.

A partir de una iniciativa de este mismo museo, se inauguran, en 1951, las Bienales de Arte y Arquitectura de São Paulo, que acentúan, con sus exhibiciones periódicas, la idea de temporalidad como evolución: cada muestra debe ser renovadora respecto de la anterior. En la formación de aquello que Raymond Williams ha denominado "estructura de sentimiento" de un grupo o de una generación, el museo ha desempeñado un papel muy diferente al que tuvo a principios de siglo. En sus salas, museo vivo y no mausoleo, los espectadores (entre ellos los por entonces jóvenes poetas que formarían el concretismo) pudieron experimentar la transformación de las vanguardias e interiorizar el paradigma modernista. Es allí, en el espacio de los museos y de las bienales, donde se genera otro de los dispostivos: la actitud de investigación, propia de las vanguardias de esa época pero con una inflexión particular y una persistencia mayor en el grupo brasileño.

Con las artes de las bienales -la pintura, la escultura, la arquitectura-, los poetas crean un espacio de diálogo y de performance: al sacar a la poesía de su lugar convencional, instauran un tercer dispositivo: el comienzo como dislocación. Los poemas visuales adquieren el formato propio de las artes plásticas y, colocados en las paredes de los museos, opacan el lugar de exposición tradicional y sus convenciones. Los manifiestos se publican en ad, revista de arquitectura y decoración. Y la poesía se presenta como planificación, diseño y construcción, categorías que la acercan a las artes visuales y a la poética de João Cabral de Melo Neto pero sobre todo a esa disciplina que en Brasil se había convertido en emblema de la tradición modernista: la arquitectura (de ahí el título del manifiesto de 1958: "plano piloto").

Estos dispositivos (investigación sistemática, construcción de un linaje, dislocación discursiva) que funcionan en la textualidad de los concretos perduran, como una prolongación del legado vanguardista, aun en los escritos más recientes de Haroldo de Campos. Sin embargo, caería en una paradoja evidente si pretendiera que los núcleos de su obra se encuentran condensados, de una vez y para siempre, en los comienzos del concretismo. ¿Qué sucedería entonces con el barroco inicial de sus primeros poemarios? ¿Cómo se explicaría el componente evolutivo tan fuerte en la tradición modernista, componente constructivo y no orgánico es cierto, pero que de todos modos se abandona paulatinamente a lo largo de la década del 60? ¿Y cómo se entendería, finalmente, la existencia (cuanto más no sea teórica) de un proceso abierto, no clausurado, en el que predominan los desvíos y las discontinuidades? No hay en la obra de Haroldo de Campos, un comienzo que se despliega sino una pluralidad de comienzos: diferentes condiciones programáticas que marcan, cada vez, nuevos puntos de partida. Comienzo no es, aquí, simplemente la manifestación de un cambio o una transformación, es más bien la figura discursiva explícita con la cual se procesan las variaciones y los desplazamientos, las revisiones y los vínculos con el pasado.

Las Galáxias, que se inician en 1963, reabren la escena:

En las Galáxias, Haroldo declina, por primera vez después del concretismo, la primera persona. Y también, de un modo singular, inscribe el poema en el espacio-tiempo de la historia. En la puesta en escena de un sujeto y de la referencia, el poema se proyecta a partir de postulados diferentes a los del concretismo. La sola presencia elocutoria de un yo es índice de una discontinuidad: el poema quiebra o somete a nuevas condiciones la estrategia colectiva concretista que, en su rechazo del sujeto, cuestionaba la idea de autoridad como comienzo. Escritura en común, voz plural, los mismos poetas habían suspendido sus estilos para sumarse a una práctica conjunta y anónima desde el punto de vista de la voz lírica. El ascetismo concreto se vuelve en las Galáxias devoración y exuberancia, y crea las condiciones para la reaparición de un sujeto, ya no como signo de una expresión o de una autoridad externa al texto sino como efecto del lenguaje y de la "ficción". Pero ahora bien, si el sujeto se instala como ruptura desde la primera línea del poema, la relación con la historia se modifica a medida que la escritura de las Galáxias avanza. Texto abierto a la contingencia histórica, las Galáxias son escritas entre 1963 y 1976 e "imaginadas -como dice su autor- en el extremo de los límites de la prosa y la poesía". Lo que se produce en ese lapso, es un pasaje del paradigma evolutivo que organizaba los materiales en el concretismo a la presencia cada vez mayor de un paradigma sincrónico-retrospectivo que se dispone por constelaciones.

En las Galáxias este pasaje puede darse en gran medida porque estos textos se escriben bajo el signo de la experimentación, entendida -como dice Walter Mosel- no como prueba de la racionalidad instrumental sino como una actividad autorreflexiva que experimenta con el lenguaje. Las Galáxias son un experimento en el sentido más riguroso de la palabra: establecen condiciones de escritura, producen textos en diferentes momentos a partir de estas condiciones y arriban a nuevos resultados. En la presentación de la primera serie que se publica en la revista Invenção, Haroldo redacta un pequeño prólogo (titulado "dois dedos de prosa sobre uma nova prosa" y después eliminado de la versión definitiva) en el que establece los puntos de partida:

Fluir de los signos, las Galáxias ponen el signo poético en los límites: se entrometen en la oralidad, recorren el mundo y las lenguas, van en busca de los acontecimientos sociales y artísticos. Estructura abierta a la contingencia y a los cambios políticos y personales: el texto se imagina en el flujo de la historia y supone también lo que esta historia puede llegar a ser. Como legado de la etapa concretista y del paradigma instaurado por el alto modernismo, este programa se inscribe, en su primer momento, en una línea evolutiva. Hay que leer el comienzo de las Galáxias a la luz de las editoriales de la revista Invenção y en correspondencia con una linealidad evolutiva, esperanza épica en el horizonte potencialmente revolucionario de 1963. En el número 3 de junio de ese año, se lee en el texto de presentación de la revista: "la poesía nueva - de Invenção- se destina al pueblo-productores. De la revolución. Contra el pragmatismo y el empirismo de consumo en arte y contra toda forma de "revolución" por los canales competentes de la poesía burocrático-formalista". Estas afirmaciones programáticas pueden ser contrastadas con la descripción del proceso de composición que Haroldo de Campos hace al finalizar las Galáxias, trece años después: "hoy, retrospectivamente, yo tendería a verlo como una insinuación épica que se resolvió en una epifanía".

Existe, desde el inicio del proyecto, un vaivén entre la historia (épica) y la "acción restringida" (pero epifánica) que se resuelve finalmente a favor de la segunda. Si las Galáxias se inician con la perspectiva de la utopía, terminan escribiéndose en una época post-utópica. En un principio se pone la autonomía de la escritura poética en los límites, pero finalmente predomina un movimiento de repliegue hacia lo epifánico de la escritura poética que puede interpretarse como un programa mallarmeano de acción restringida y de política negativa, o como una respuesta creativa a la imposibilidad histórica del modernismo o como la emergencia cultural, que las mismas Galáxias anuncian, de lo paródico, lo burlesco y lo corporal. Mientras la utopía es la posibilidad histórica de las vanguardias, la epifanía es la potencialidad transhistórica de la materialidad poética. Es esta materialidad la que se transforma en el criterio básico que opera en la mirada sincrónica-retrospectiva:

En esa matriz constructiva que caracteriza las posiciones de Haroldo de Campos, el comienzo -como vimos en el fragmento citado de las Galáxias- se transforma en una figura discursiva. Ya en los poemas de la etapa concretista aparece esta figura: en O â mago do ô mega, en un plano lingüístico, con la letra inicial "alfa"; y en "nascemorre", en un plano orgánico, con el verbo "nascer" (que reaparece en el título del último libro de poemas: No espaço curvo nasce um crisantempo). Signos del comenzar, sus inscripciones en el espacio de la página convocan a su antónimo y, desafiando el principio de identidad, forman un ideograma: alfa y omega, "Zero/Zênit"; nacer y morir, "nascemorre". En las "Galáxias", este signo liminar también se repite hasta juntarse con sus opuestos: de "começo" a "recomeço", a "descomeço", a "acabarcomeçar", a "fimcomeço". Síntesis en tensión, conciliación de contrarios, diminutas citas de Moebius, ¿qué hacer con estos ideogramas? ¿Someterlos a una lectura conceptual o dejarlos brillar en su aparición? Si me inclino por la primera opción es porque creo que se advierte en este juego de antítesis ("morrenascemorre", "acabarcomeçar", "fimcomeço") un doble atributo de los comienzos: en su inmanencia, invierten la relación jerárquica de antecedencia y de causa-efecto proponiendo relaciones constelares de contigüidad y superposición, y, en la denominación de un límite, estos ideogramas unen lo que (fuera-de-texto) está separado, ponen a cada signo (nacer y morir, acabar y comenzar) en el espacio de una relación, como si sólo una relación (de antítesis, contradicción o adyacencia) pudiera dar cuenta de su dinámica. Los comienzos no tienen una identidad completa y producen sentido en su tránsito.

Nos encontramos en las Galáxias, ante una microarqueología de los comienzos: éstos se repiten y en cada repetición generan, a la vez que transforman retroactivamente a su antecedente, una traslación hacia el porvenir ("o lo que saldrá de él"). Una escritura, como la definió Severo Sarduy, "cuyo soporte funcional es la diferencia y cuyo motor la repetición". En "nascemorre", la reiteración de los términos se despliega según dos vectores, el "se" y el "re": una repetición sin sujeto, producida en el despliegue mismo de la materia verbal. En las Galáxias, el sujeto se apodera de las repeticiones y la transforma en su propia ley: "e aqui me meço e começo e me projeto eco do começo eco do eco de um começo em eco". Las palabras gravitan una sobre otras, cada palabra es un centro de repetición pero cada repetición manifiesta una singularidad. En "el lenguaje lírico, -dice Deleuze- cada término es irremplazable y sólo puede ser repetido".

La repetición, "vertical" (Deleuze) y anómala, se remonta al interior de las palabras. En el lenguaje de la música planetaria de Crisantempo: "os ecos dos teus ecos". Como figura, el comienzo toma su energía de este espacio semiótico (constelación de signos) en el que cada término es eco de otro en un paralelismo generalizado. Como dispositivo, es el gesto constructivo que -como diría Valéry- siempre sucede "entre una visión particular y los materiales elegidos. Como escena, cada comienzo es la irrupción de una inestabilidad. Podríamos pensar también en una cuarta dimensión: la del deseo, el deseo de recomenzar, de "mantener la entelequia activa", de enfrentar -en términos ético-estéticos- la tarea hacer las cosas nuevas.

Pluralidad de orígenes y de comienzos, la escritura y la lectura haroldianas establecen diagonales entre lo excéntrico y lo disperso porque es allí donde radica el deseo como transformación simultánea del presente y del pasado. Entre el alfa y el omega, el cero y el zenith, entre el renacer y el remorir, entre el "começo recomeço" de las Galáxias y el "começar" de la transcreación del Génesis, entre el "origen polifónico" y la poesía placentaria de Crisantempo: en cada comienzo, Haroldo de Campos mantiene viva la poesía.

1. Esto lo reconoce el mismo Candido en su texto "Dialetica da malandragem"en el que dice: "Memórias de um sargento de milícias [...] no se encuadra en ninguna de las racionalizaciones ideológicas reinantes en la literatura brasileña de entonces: indianismo, nacionalismo, grandeza del sufrimiento, redención por el dolor, pompa del estilo, etc. [...] es tal vez el único texto en nuestra literatura del siglo XIX que no expresa una visión de la clase dominante". En O discurso e a cidade, op. cit., p. 51. Así, con este ensayo Candido revisa su obra y sugiere que la formación podría entenderse cono la historia de la literatura de la clase dominante. Lo interesante es que "factor", "nacionalidad", y "continuidad"se vinculan a poder y ya no tanto a deseo, abriendo así el camino para la consideración de las literaturas subalternas.
2. Formação da literatura brasileira, tomo 1, p. 38. El libro, que Candido comenzó a redactar en 1945, fue "retomado en 1955, para una revisión terminada en 1956, en cuanto al primer volumen, y 1957, en cuanto al segundo"(p. 10).
3. Ezra Pound, Guide to Kulchur (New York: New Direction, 1939) 58.
4. Adrian Gorelik.
5. Las Bienales de San Pablo de la década del 50 fueron la mejor escuela para el conocimiento de las vanguardias. En la primera Bienal, realizada de octubre a diciembre de 1951, participan 19 países y artistas de la importancia de Picasso, Max Ernst (por Estados Unidos), Giacometti, De Kooning, Pollock, Torres García, Portocarrero, Lucio Fontana, Léger, Tanguy, Magritte, Delveaux, Edward Hoppard y André Masson. En arquitectura, el primer premio es para Le Corbusier, y el segundo y cuarto premios para Niemeyer y Lúcio Costa, artífices del proyecto de Brasilia pocos años después. Sin embargo, el artista de mayor resonancia fue el escultor Max Bill con su obra Unidad tripartita que se distinguió de las otras pinturas y esculturas que se presentaron en esta Bienal. De entre los brasileños, es importante destacar la participación como invitados especiales de los pintores Lasar Segall, Candido Portinari y Emilio Di Cavalcanti. I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (outubro a dezembro de 1951), catálogo, San Pablo, MAM, 1951. La segunda Bienal transcurre de noviembre de 1953 a febrero de 1954, se presentan cuarenta países y hay 16 salas retrospectivas. Sus dimensiones superan ampliamente a la primera y, a diferencia de la anterior edición, no necesariamente debíane star vivos los artistas sobre los que se podían hacer retrospectivas. Entre otros, se exponen obras de Pablo Picasso (su retrospectiva es de 51 pinturas -incluido el Guernica- además de las 10 obras comprendidas en la muestra de cubismo, Henry Moore (29 obras), Pietr Mondrian (20), Calder (45), Paul Klee (65) y Torres García (4 obras). En arquitectura, así como la primera Bienal giraba alrededor de Le Corbusier, la segunda gira alrededor de Gropius. Hay, además, una importante retrospectiva del futurismo y de la obra de Rufino Tamayo, quien gana el premio internacional de pintura (el Gran Premio es para Henri Laurens). El premio al mejor pintor nacional es compartido por Volpi y Di Cavalcanti. Llama la atención la ausencia del surrealismo (por ese entonces, en muchos países, sinónimo de vanguardia) y la variedad de las propuestas. II Bienal do Museu de Arte Moderna, (São Paulo: Ediçoes Americanas de Arte e Arquittura, 1953.
6. Para el concepto de Raymond Williams ver "Estructuras del sentir", Marxismo y literatura (Barcelona: Península, 1980) 150-158.
7. "El MASP funcionó hasta 1968 en el edificio de los Diarios Asociados en la calle 7 de Abril, núm. 230. En el mismo edificio, a partir de 1949, se estableció el MAM [...] Recuerdo que frecuentábamos los dos museos de la calle 7 de Abril y especialmente la Cinemateca Brasileña (filmoteca del MAM), donde vimos grandes retrospectivas de los filmes de vanguardia: Eisenstein, Dziga Vertov, el cine expresionista alemán, el surrealista de Artaud y Buñuel, las aventuras abstractas de Fischinger y de otros, más jóvenes, como Norman McLaren, toda una enciclopedia del cine experimental". (Testimonio de Augusto de Campos).
8. Como en su lejano, pero también fundacional, Cirópedia ou a educaçao do principe de 1951, el poema comienza hablando de sus propias condiciones de comenzar: "A Educaçao do Príncipe em Agedor começa por um cálculo ao coraçao".
9. Ver el epígrafe de las Galáxias: "la ficción florecerá y se disipará muy rápido".
10. Walter Moser en "Haroloe de Campos" Literary Experimentation of the Second Kind" Experimental-Visual-Concrete (Avant-Garde Poetry Since the 1960s), K. David Jackson, Eric Vos y Johanna Drucker, eds. (Amsterdam: Atlanta, 1996).
11. Este texto programático titulado dois dedos de prosa sobre uma nova prosa en la revista Invençao (número 4, diciembre de 1964). Una vez concluido el proyecto, este texto fue eliminado de la edición definitiva de Galáxias (Saõ Paulo: Ex Libris, 1984). También existe una versión recitada por Haroldo de Campos en CD: Isto não é um livro de viagem (16 fragmentos de Galáxias), (Río de Janeiro: Editora 34, 1992).
12. "Minha relação com a tradição é musical", Metalinguagem & outras metas (São Paulo: Perspectiva, 1992) 264.
13. "Repetición y diferencia", Michel Foucault/Gilles Deleuze, Theatrum Philophicum seguido de Repetición y diferencia (Barcelona: Anagrama, 1995) 51. En este párrafo tomo varios términos de este ensayo.
14. No espaço curvo nasce um crisantempo (São Paulo: Perspectiva, 1998) 329.